Diego Agulló

2011-03-11T13:16:00.000-08:00

2010-06-18T12:31:00.000-07:00

2010-04-29T16:53:00.000-07:00

2010-03-16T03:48:00.000-07:00

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COMING ADVENTURES ON HUMPING:

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MISSION 1: RESIDENCY AT PACT ZOLLVEREIN, Essen 2011

SHOWING AT ATELIER 25/03/2011: I WOULD NEVER...

2010-03-12T02:44:00.000-08:00

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info@diegoagullo.com

Diego Agulló is a fresh juice maker and Proust reader. He started to think ninja when he was 5 developing a NTL (nothing to lose) mindset. Having a background in football and taekwondo he decided to study for 6 years philosophy at the university in Madrid while getting involved at the same time in the practice of music improvisation and painting. After that, on 2005, he decided not to open a book for 3 years and he moved to Berlin and instead books he started to hold a video camera on his hands. He became a Vj and for 4 years he was working in clubs in Berlin making visuals. On 2007 accidentally he got involved in performing arts and choreography. He works as a freelance on his way of improving the art of dilettantism. He presses orange juice every morning and sometimes he forgets to breath. It´s now or never. Day by day.

www.cargocollective.com/diegoagullo

RECENT

- 22-24 Sep: Dezett by Sebastian Mathias and John Cage´s music, K2 Kampnagel, Hamburg.

- 10 Sep: Dezett Videoinstallation at Kampnagel, Hamburg.

- 9 Sep: Guest for Shibahama, FAIFAI Collective, HAU 3, Berlin.

- 8 Sep: screening of Geistern and Circles of Dragon, Service station, Tel Aviv.
- 19 Aug-11 Sep: The Humping PACT at Arsenal Gallery Poznan.
- 14th July: If you need a CUE at Mica Moca, Berlin.
- 4 July: I am a Fan in NEUER TANZ at Marstall Schlöss Benrath, Düsseldorf.
- 2 July: Berlin del Mar Sophiensaele after Party, TamTamTam, Berlin.
- 23th June: Screening of video works at Prague Quadrennial
- 4th June: If you need a CUE: at Mica Moca

- 31 May: I am a fan: Creature Feature @ Basso

- 21,21 May: Martini&Agulló, workshop about Fanaticism in Bassano del Grappa.

- 13th-31 May: Residency at CSC (Centro per la Scena Contemporanea) Bassano del Grappa

(Italy) with Lea Martini.

- 8th-10th April: Different types of silence at F40 Theater, Berlin

- 2nd-8th April: Spring meeting at PAF (Performing Arts Forum)

- 1st April: If you need a CUE at Flutgraben e.V. (Kunstfabrik)

- 29 March: Humping PACT at Creature Feature, Basso, Berlin.

- 26,27 March: Ammo-Nite Gig Vol. 33, with Yuko Kaseki, DOCK 11.

- 19,20 March: Different types of silence at ADA Studio, Berlin.

- 18 March: Asymptotic Fugues at For the time being, Kunsfabrik, Berlin.

- March: dramaturgical advise to Agata Siniarska, SNDO Amsterdam.

- 10th Feb to 8th March: Residency at PACT Zollverein (Essen) with Dimitry Paranyushkin developing The Humping Pact Project, Asymptotic Fugues and I would never... shown at Atelier in PACT.

- 8,9 Jan: Geistern at Why Not Festival, W139 Amsterdam.

- 5, 6 Jan, Transnomia at TANZTAGe Festival, Sophiensaele, Berlin.

- 2-6 Jan: The March of Melon Heads at Espressioni film festival, Milan.

- 23-29 Dec: The 4th Circle of the Dragon, Erg-Chebi Dunes, Marocco.

- 9-12 Dec: Geistern at CINEDANS, Moving Media Festival Amsterdam.

- 6 Dec: Transnomia at ARSENAL Poznan.

- 17.23 Nov: dramaturgical advice at K3 Kampnagel for Lea Martini, Anja Müller and Dennis Detter.

- 1-15 Nov: Tanztage Coaching Project with Peter Pleyer, Ufer Studios, Berlin.

- 21 Oct: The Waiting Room Project at Direktoren Haus, Berlin.

DAILY PHOTOS: the obsession of framing

ARCHIVE: watch video documentations

OTHER PROJECTS: parallel or coming works

Diego Agulló

2010-03-11T13:54:00.000-08:00

www.paragullo.com

Dimitriego Paragulló is a compound of Dmitry Paranyushkin and Diego Agulló, the co-isolated bubble family of transcendental cells ascending from the common history of work and love making practice.

The first encounter happened in Berlin 2007 but the two instances did not really merge until December 2009, when the actual fusion was protracted. After several journeys and trips into the depths of subconscious, Kunstfabrik, Performing Arts Forum, Arsenal Gallery, Uferhallen, Sophiensaele and PACT Zollverein, Paragullo is ready more than ever to continue its existence with renewed fervor.

TRANSNOMIA at TANZTAGE Festival, Jan 2011.

www.transnomia.com

www.thehumpingpact.com

2010-03-10T14:09:00.000-08:00

IF YOU NEED A CUE

Since March 2007 CUE has been a monthly meeting with the unforeseeable. The event has no program, no directions; uncertainty is welcome. Mistakes are moments of opportunity. It depends on you that something happens. Just Come. Just play or just do nothing but do it yourself. A playground (space/situation) for spontaneous expression. A Collective Game created by participation.

CUE memory

www.cueberlin.com
www.cue-ifyouneed.org

CUE was born out of a specific need: the need for places where it is possible to experiment new ways of expression and behavior within a performative context. There the potential actions have not necessarily to be artistic practices, because any possible mean of doing is warmly welcomed.

The aim of CUE is neither providing some sort of result, nor to create some specific product, but to generate the conditions where different people can, either, struggle or enjoy their time in a collective game of simultaneous actions, where what is sought is nothing else than a new, spontaneous and permanently unstable kind of communication. Keeping in mind that there are no previously defined rules of the game, interaction has to be the key of the communication process, and participants have to allow themselves creating new relationships between each other.

In CUE the artistic thing does not have priority and has no sense to judge the value orartistic quality of the actions of the different participants, but to provide one playful, recomforting experience.

CUE does not also try to create a few conditions where rules of game do not exist but rather to suspend the rules in order that every participant become a person in charge of determining the conditions of the game, taking decisions thatdeal with the generated situations and with other participants and respecting the equipment and the possible limitations that the space imposes.

Principles as autonomy and tolerance can be helpful in finding answers to the following questions: How can people stay together in a context where there are neither rules nor a director, and the individuals are guided solely by their self-enjoyment principle? How can the participants’ actions not exclude one another? What happens if two different individual enjoyments interfere or collide between each other? How are interferences to be understood? What happens if one or more participants end up disagreeing with the decisions/actions taken by other participants for some reason?

In such a way, participants of all kinds of disciplines (dance, music, theatre, videoart, scenography, cookery, etc...) face each other within a multiple and simultaneous creation process. It is a space where all the different disciplines are put into dialogue while being produced in a spontaneous way. This specific simultaneous participation forces every participant to interact with the space and with the other creators, making all the outcomes to melt into the unpredictable situation that is CUE. CUE is everything that happens in the space within the whole duration of the event.

Thus CUE, constantly looking for its own meaning, happens to be a problem itself , a challenge, a laboratory for a new social organization, based on the values of autonomy and tolerance: acceptance of others as well as ability of setting them aside.

CUE happened for the first time in March 2007 in the Weissenseer Freitag Gallery of Berlin. Since May 2008 CUE has been taking place simultaneously both in Berlin and Madrid, making use of video-conference devices in order to show what is happening in both locations. The project aims to gradually connect as many cities as possible.

2010-03-09T13:52:00.000-08:00

Since 2004 Diego has a video camera.
His video works has been presented in 57 Berlinale FIlmfestspiele Panorama section, Dance Theater Workshop New York, MOMA Detroit´s contemporary museum, Cinedans Amsterdam 2010, Asahi Art Square Tokyo, Prague Quadrennial, Thessaloniki Filmfestival, Xtend 2010 Digital Media Center Oxford, Athens video festival, Experimenta club La Casa Encendida Madrid, Musée des Abbatoirs Toulouse.

Video Trailer of selected works:

Excerpt from the video The Humping Pact: www.humpingpact.com

Watch the photo Gallery: Humping Pact Photos

The Circles of the Dragon
To unfold in 7 circles the irreparability of all that is the case, the self awareness, limits of reality and ways of occupying spaces: www.circlesofthedragon.blogspot.com

FEATURING: The Last Myself

The Last Myself is a project about the tautology watching one's own reflection in the mirror while saying one's own name.

It's an exploration how your identity reveals itself through the echo of repetition. You are invited to repeat your name in front of the mirror while recording yourself with the camera being open to the revelations that will follow.

2010-01-30T05:59:00.000-08:00

2009-07-01T04:57:00.000-07:00

P O U R I N G O C E A N S
How should I survive?

The old pond;
a frog jumps in —
the sound of the water.

THE ACTION

3 Objects:
- Bottle cup
- Bottle
- Glass

4 main actions:
- Opening the bottle
- Pouring water
- Drinking water
- Closing the bottle

First level of micro-actions:
Still position (sitting o a chair), both hands resting on the table
to move the hands to the bottle
to hold the bottle with left hand and to touch the bottle cup with the right hand
to remove the bottle cup with the right hand
to move the bottle cup from the bottle to the table with the right hand
to leave the bottle cup on the table with the right hand and to remove the left hand to still position
to lift the bottle/holding the bottle with the right hand
to pour water/tilt the bottle with the right hand
to return the bottle with the right hand
to move the right hand from the bottle to the glass
to lift the glass/holding the glass with the right hand
to drink water/tilt the glass with the right hand
to return the glass on the table with the right hand while swallowing
to take the bottle cup with the right hand and to hold the bottle with the left hand
to close the bottle
to return both hands to the still position
to swallow the water

HOW SHOULD I SURVIVE?

Not everything is about what I see with my eyes.And I don´t mean that I should close them. It´s more about what I can listen that the action is surrepticiously telling me. I would say is definitely related with the topic of faith, not in a religious way but in a way that concerns the attitude as self-confidence. And maybe this is why I pour water and then I drink it. Because to be on the stage is also about presenting a specific way of approaching reality, every single performance is an attempt to understand what does it mean to be present, to be here or there or almost here or almost there, doesn´t matter who you are or what do you do.

It´s not only about awareness and opening oneself to what is surrounding. My porpuse is to show that reality is always bigger than me and even if I frame the reality in its most simple expression I´m still facing the totality, the whole, the infinite. And within this opposition there is still one possibility open: to keep on doing, still trying.

I pour water and I drink because makes me understand everything else I do. And the success is just a way of failing.

I pour water and I drink until the bottle is empty because I am not only here and there and almost here or almost there but because I can never be everwhere at the same time, time doesn´t allow the possibility for the unity and if I ever will understand unity then it will be too late, the bottle will be already empty.

I don´t drink because I am thirsty, I drink because it doesn´t matter what I am doing but I need to do something, I can not stop doing something, actually it doesn´t matter what I do but that I am still doing.

This is why I dare to say that everything is about ethics and also in theater. As a maker and as an audience I question myself: How should I live? How does what I see confront me with the question How do I live? or even better: How do I survive?

I am still doing.

MORE

How to present an ation without imposing my presence?
How to move subtly the boundaries of what is the main action?
Never do the action in the same way: even if I try its not possible to repeat exactly, there is always a difference.
Continously being busy: the task is shifting constantly the awareness.
How can I pour water and drink without performing it? Is it through repetition?
Getting into a state of doing that allows me to do unconsciously the action.
How to work with awareness with parts of the body excluding the eyes. Are the eyes/gaze the main weapon for awareness? How to show different directions in the awareness without using the eyes? How can my body become my eyes?
To make tangible the awareness.

SHOWING 24 June 9pm AT
Die SpukKommune

SPECIAL THANKS TO: Agata Siniarska, Dimitry Paranyushkin, Daniela Lehmann, Lea Martini, Anja Müller, Jara Serrano, Eduard and Ausias.

Diego Agulló 21 June 2010

2009-06-29T05:15:00.000-07:00

THE CIRCLES OF THE DRAGON
To unfold in 7 circles the process of learning, self awareness and occupying spaces.

THE 3rd CIRCLE OF THE DRAGON
All that is the case. Occupying

Antonioni L´Eclipse. The presence of the body through the absence of the body. Nostalghia produced by the impossibility of the presence of the body in the space. The camera is the only one who attend the date.
How to justify the body presence? The camera is able to see but: Is the camera able to touch, to smell, to sing, to dance?

How would it have been if at the end of L´Eclipse Gene Kelly had appeared?

THE 2nd CIRCLE OF THE DRAGON

The whole is always too big, elusive.
To frame the whole to understand it.
To make visible the invisible,
relevant the irrelevant.
I use my hands
Not looking for, not a quest but the adventure of finding,
bumping into things
encountering the reality
to point out
I use my hands
confronting the limits

Something in the way
Singling out
Exposure
I use my hands
there is no truth to unveil more than the very fact of revealing.
In the end, die Lichtung
With no disclosure,
just one more journey
and the need to get moving to see what was always already there
To lose yourself as lost as in the beginning and have the need to keep on moving
making decisions, cuts.
no one can stop our feet.

The human is the being that, bumping into things and only in this encounter, opens up to the non-thinglike. And inversely, the human is the one that, being open to the non-thinglike, is, for this very reason, irreparably consigned to things.
Non-thingness (spirituality) means losing oneself in things, losing oneself to the point of not being able to conceive of anything but things, and only then, in the experience of the irremediable thingness of the world, bumping into a limit, touching it. (This is the meaning of the word "exposure")
Giorgio Agamben "The Coming Community"

THE 1st CIRCLE OF THE DRAGON

BACKGROUNDS
To find out Why do I move the way I move in terms of memory of the body and Identity: The way I move reveals who I am.

Departing Point: Being an only child and having no siblings to play with. Life as an adventure.

Physical backgrounds:
- for 20 years playing football
- Martial Arts: Judo and Taekwondo

- Bruce Lee
- Michael Jackson
- Heroes from Hollywood movies, super hero: special powers
- Ninjas: the spy, to become invisible, to be present without revealing the presence.

Animal Metamorphosis:
- Linx
- Dragon

Male/Female:
- Female role models: growing up with a mother and a grandmother / no father
- Fantasy: to have a female body and to seduce.

Ideology of 13 years in a catholic school and 6 years of Philosophy at the University:
- The Inner space: The Concentration, state of mind, being focus, the Glow.
- The Faith: the believer, the mistic, the magic
- The Master, the Preacher, the Teacher, the Philosopher
- The Sacrifice: the gift

It´s time for a Solo, the partner is me

SOLO June-December 2009
Rehearsals at Gelber Raum/Tanzfabrik and Milchhof in Berlin and Premiere in Amsterdam at the SNDO
Created specifically for ONE person as audience (max, 3 persons)

THE CHALLENGE: to maintain the engagement only through body movement/image.
Transparency in the presence. To present myself in the space.

THE GIFT: to display myself for their pleasure. I offer my presence. Everything I do, I do it for you. The guest activates my performativity.

THE ATTENTION: in the way hipnosis works. How to become a sign that you can not avoid interpreting every single second.

THE GAZE: to project lines, directions, presenting the space, opening the space. But also to intimidate. I am exposing myself but I watch how you experience it.

THE TOUCH:
- Touching with the eyes: the distance is what makes this happen, the tension, the desire.
- With my hand I touch your image.
- I touch myself knowing that you are watching me: my body is my primary reality, self seduction, intimicy.

THE FORM: being visually formal and precise: to become oneself an attractive hipnotic image.

Special Thanks to: Robert Steijn, Ria Higler, Anja Müller, Alex Jenkins, Daniela Lehmann, Ibrahim Quraishi, Alma Soderberg, Gabriel Smeets, Christin Schmidt, Elpida Orfanidou.

2009-06-27T04:20:00.000-07:00

Perception and Memory: an approach to Pierre Boulez

CONTENTS

1 .- The neglect of tradition as the propulsion of the artistic task
- The artistic task: wilderness journey.
- Forget the inheritance
- Evolving to provoke the unpredictable
- The task of failure

2 .- Form and perception
- Combining rigor and freedom: there is no creation rather than the unpredictable making necessary
- The new formal criteria are somewhat outdated memory.
- Boulez's work expresses the changing.
- The "arborescent type" Deleuze and Guattari.
- The open form: type rhizome.
- Another perception: the para-memory
- The problem of time: the instantanization.

3 .- The problem of identity
- Hume. The memory reveals the personal identity
- Deleuze. The music demands the perception and memory.
- Adorno. Ideological implications.

I. The neglect of tradition as the artistic task propulsion

Boulez wonders: can we eventually avoid confrontation with the past, especially in an era that constantly pushes us to the memory? It is a quite obvious inability to escape the contagion of the culture from which one begins and produces their artistic emergencies. But the artistic task may be understood as a form of denial of the more typical, close, familiar and established in order for the rule of discovery. Boulez represents this way of understanding the artist as a discoverer that starts on the voyage or adventure into the wilderness. The assumption of the attitude that guides search as a scout in his feat of extending the limits and let what ever had to accommodate. Boulez denounces the overhead that history represents, the accumulation of culture which the composer is forced to live and write and to be annihilating escape its influence. It is however necessary a feat in advance: to have understood and mastered the mechanisms of what is to be abandoned. Mastering the tradition until exhaustion, until the complete ownership comes to the point where the story is resumed, or rather, short! - Definitely no longer feel the need to update it. So we urge the need to forget the inheritance. Oblivion is a waiver of the habits that tradition has accustomed us and which are unsustainable due to overload. To remove from my vocabulary absolutely every trace of inheritance (...) to make an entirely new synthesis that is not tainted, at beginning, by halogen bodies and in particular, the reminiscence of the style. Boulez understands that music history is understood as a succession of periods of mutation in an entropic process in which the conventions of a given time after controversial virulence give rise to new principles. Today it is no longer a single achievement, but a development in which not only the relationships with one's past have changed , but we live in a context of relationship with other cultures. The interpretations of tradition provokes a creative crash. To cause the unpredictable. It is in this sense how can be understood the artistic endeavor as a true approach to new ways of relating, to appreciate and realize, with the present reality by the urgent need to volatilize the conventionally established and ankylosed in the memory. That means to belong to the present, Boulez says, praising the amnesia: how good would be to wake up and have forgotten everything. Primacy of wild discovery on a journey into the experience it has to assume the failure because they always have to leave again. Boulez admits not find more enriching dialectic than the one between experience and pure speculation: any formal system only the best provisory solution that will allow us to find another better provisory solution, or at least wider. The failure to return from a trip with only a portion of a whole incomprehensible. The adventure knows no end and our experiences will not be exhausted in a final interpretation. Where are you going? Where are you coming from? Where are you heading for? All these questions are useless, (...) imply a false conception of voyage and movement.

II. Form and perception
The neglect of tradition implies a new conception of formal compositional criteria involving a new foundation of the perception of form. Boulez is primarily a "composer" in which there is a real willingness to support a methodology whereby the composition reach the great shape. Boulez´s strictness means to create a sound universe through a coherent formal logic. Boulez's interest is twofold: on one hand there is the strictness and formal claim and on the other hand to introduce in his work freedom and imagination. Within this scheme everything is possible in a coherent formal logic, and everything comes with consistency, from the closed form, fully determined into an open and total indeterminacy. In the words of Artaud, create an organized delirium, or, as Beckett, let the mess come inside because it is the truth. In the words of Boulez is translated as: there is no creation rather than the unpredictable becoming necessary. Establish an order without coercion. I said I would not admit that he made irrational sole owner of the situation, I said that banished to the irrational of all musical activity, it is clear that without music irrational perish. Boulez appears totally against sound management systems that act through the intervention of chance. Freedom and rigor to account for the irrational with the rational, to accommodate an organized structure containing that somehow escapes.

If we had to put into words that content would use expressions such as sounds elusive liquid, translucent, resonant about that project light fast and faint, tremors, clear streams, the gleaming, mirror games, brilliant, the dripping of sound, ambiguous and fugitive, breaks, fragments, in a word: the elusive, all kinds of becomings.

The report has to deal with a new way of understanding how to work and therefore to a new sensibility that is closer to a sound material that is no longer based on general criteria set in advance but on changing forms and where Traditional memory function has no place.

Boulez's work expresses the changing, expanding universes, in perpetual development. It is the multiple which becomes of the One but the multiple fact changing dimensions: work as the universe in motion that stretches or concentrates. Boulez bet primarily for the open (influenced by Mallarmé). A renewed conception of form at every moment. The point on which to raise the issue of memory resides in the substitution of fixed criteria for mobile criteria. Boulez's work requires some other type of memory and also requires oblivion. Therefore it will be necessary to deepen in the characters that their work owns, to show that the parameter of memory understood in its traditional role became obsolete.

The main difference with the tradition is that Boulez has the open form. Western music was based on what Deleuze and Guattari mean by "arborescent type." This root type thinking, outdated and tattered, it relies on the law of the One: you need to understand two assume a strong unit, a center, a hierarchy, a foundation, something fixed. In the case of music comes to an a priori form of a sticker or decal. The archetypes are preset patterns that allow to be reproduced as many times as you like. The operation is reduced to trace something taken for granted, so that always gets the same, estimated. There can be no surprises or unpredictability. The forms are already known in advance. A tree is part of such direct memory (long). This memory is a priori organizes the function to recognize (process of producing faces) benchmarks (themes, figures constituted the gaudy) of predetermined larger units, ie sites of significance. The report responds to a principle of repetition of fixed and predictable patterns. The way is therefore a linear and closed, with beginning and end. Weather you work with is a continuous homogeneous time which follows a driven architecture (measurability).

By contrast the rhizome responds to the idea of map and no tracing. The map is open, connectable in all its dimensions, susceptible to constant modification. The rhizome has no center, as the grass grows in between. Boulez in betting for the open proceeds as a rhizome, by expansion, without hierarchy (the serial is always on top), not significant; is anti-memoria.

What kind of perception require new formal criteria that appear in Boulez?

The arborescent type and the rhizome type do not capture the same, requiring different types of perception, different memories. The open form called direct memory abandon both a reference to a scheme a priori frozen. How do you perceive the shape in Boulez´s music?

First erase any traces of tradition imply a need to create their own forms. Each work has its own form that requires its own form of listening. We move in an unpredictable world where we lack references already given: the reference points have become increasingly less dissymmetric and referable. It can be inferred that the formal, against the references, must come to an irreversible time that the criteria are established so from different possible networks. Boulez intends to use the same sound object (network of possibilities) with different criteria so that you get two kinds of objects of the same origin but different aspect. Both objects have something in common that allows the possibility of recognizing. This is called common virtual properties. The perception of form will serve as a kind of virtual memory or para-memory whose function is to bring the two classes of objects. In this way the form is gradually being forged in a twisted kind of time. The understanding of a work is not once but multiple calls auditions and can only be aware of the form described once. Then the consciousness is the angle of post and set a hearing after listening to the entire work: the duration of the time of the execution, it passes through a interlaced work following a kind of progress and appreciate the references provided by the formal criteria.

The overall structure is the result of a dialectic of succession in which local structures are chaining from selectivity (formants) that are responsible for generating a large articulated structure is organized in a coherent universe.

However, with the problem of time raises the question of hearing, ie shape and perception problems. Boulez´s way based on criteria of serial organization also necessary to question the traditional way of perceiving the sound material. This is no longer due to previously defined criteria but the nature of mobile. Speaking of music perception involves posing the problem of time in relation to the memory that comes into play at the audition. The report no longer has references that provided the subjects but in the universe leads to a thematized serial where everything takes place and nothing is repeated, memory itself becomes changed. Hearing tends increasingly to the instantaneous, references lose their raison d'etre. The work has no beginning or end, the boundaries are due and listening time becomes non-directional time-bubble. By destroying the concept of directional homogeneous time what remains is the relationship between time-instant pointing to a perpetual present which is neither starting point nor an end but a path that grows and overflows. We can say that Boulez's works are composed of plateaus: continuous regions of intensity, vibrating upon themselves, and to avoid any approach to develop a high point or to a foreign order. No longer interested in completing a work or to acquire a definite character, but the flexibility of an open can only get out of development by creating a multidimensional space that breaks the continuity of music. The report has to address the multiple and discontinuous act instantly without having to organize a continuous time. It is a rhizome short memory type which includes the forgetting as a process and where to have missed the accuracy of referentiality symmetrical all that remains are approximations.

III. The problem of identity

The consequences of abandoning the traditional role of memory not only produce new forms of perception of the sound material but also implies the collapse of the principle of identity. If you go to the Treaty on Human Nature Hume shows how memory is the basis of causality and likeness responsible for producing the principle of identity. Seeing the "I" something identical, is a continuous and unchanging course, a mere prejudice, a fiction which removes the discontinuity and of the variable passed to it unchanged. Memory is the source of personal identity become familiar with the continuity of the succession of perceptions. Thus from the perspective of the Boulez´s principle of identity collapses. His works are an attack on personal identity of anyone approaching them, you are coming out of it. Deleuze in his article Boulez, Proust and Time: occupy without having stated that music has always had this view: people with no identity, which are musical beings. Tonal language, on the predominant memory in relation to perception, went against the very essence of music to reinstate the principle of identity. Deleuze is to claim that Boulez's work based on the perception entails a generalized rejection of all forms of identity in the variations and distributions that define the system of blocks and bubbles. The music is pure presence and music Boulez returns for the privilege of identifying what is different as such by that perception is becoming perceptible enlarged see exactly what is pure presence, this instant bubbles representing time.

On the other hand one wonders why there are ideological implications behind the parameter memory. Adorno in his text about Schönberg wrote a number of differences that can be applied to replacing the scheme by Boulez Schönberg. Following the concept of arborescent type in which the form was already set in advance and all that existed were repetitions of the same, there is a perception enslaved by the memory that the position of the listener is completely passive. The recognition of the scheme provided by the report gives the subject of the pleasant sensation of recognizing their personal identity through the contemplation of a homogeneous directional time benchmarks plagued predictable. However from the perspective of the works of Boulez note that they require effort, a job, an active and concentrated where the memory is not interested but the effort is fully discernible effort to keep up with this. The listener is facing the unwelcome task is not recognized as a principle of identity in a changing multiplicity and without repetition. So it is a position well clear of conformity and mental laziness that both Adorno and Boulez fighting. The listener is first of all practice and commitment, not a sensitivity roughly abused by the culture industry.

BIBLIOGRAFÍA

- Adorno, Theodor,W: Arnold Schönberg, en Prismas: la crítica de la cultura y la sociedad, Ariel, Barcelona, 1962.

- Boulez, Pierre (1981): Puntos de referencia, Gedisa, Barcelona, 2001.

- Cadieu, Martine: Boulez, Espasa-Calpe, Madrid, 1985.

- - Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (1980): Mil Mesetas, Capitalismo y esquizofrenia, Pre-textos, Valencia, 1997.

- Delueze, Gilles: Boulez, Proust y tiempo: ocupar sin contar, texto obtenido en: http://www.argiropolis.com.ar/secciones/musica/Boulez.htm

- Fernandez Guerra, Jorge: Pierre Boulez, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1985.

- Hume, David: Tratado de la naturaleza humana, Editora Nacional, Madrid, 1977

2009-06-17T15:12:00.000-07:00

ACROSS THE EXTREMES
TRANSNOMIA
THE CIRCLES OF THE DRAGON

POURING OCEANS

.

2009-06-13T09:41:00.000-07:00

Texts in english:

Across the extremes: The late period of Beethoven
Memory and Perception: Pierre Boulez

Texts in spanish:
- Percepción y Memoria. Una aproximación a Pierre Boulez
- Una aproximación al aburrimiento
- Caracterización del Decir como mímesis
- David Lynch. La bombilla se funde
- El Dasein por su esencia es transcendencia
- Aproximaciones a Samuel Beckett
- Paul Celan. Pretensión inaudita

La Sístole Armada

.

2009-06-13T09:38:00.000-07:00

Percepción y Memoria: Una aproximación a Pierre Boulez

ÍNDICE

1.- El olvido de la tradición como propulsión de la tarea artística

- La tarea artística: viaje hacia tierras vírgenes.

- Olvidar la herencia

- Evolucionar es provocar lo imprevisible

- La tarea del fracaso

2.- Forma y percepción

- Combinar rigor y libertad: no hay creación más que en lo imprevisible haciéndose necesario

- Los nuevos criterios formales hacen de la memoria algo caduco.

- La obra de Boulez expresa lo cambiante.

- La “lógica del árbol”. Deleuze y Guattari.

- La forma abierta: tipo rizoma.

- Otra percepción: la paramemoria

- El problema del tiempo: la instantaneización.

3.- El problema de la identidad

- Hume. La memoria descubre la identidad personal

- Deleuze. La música reclama la percepción y no la memoria.

- Adorno. Implicaciones ideológicas.

I. El olvido de la tradición como propulsión de la tarea artística

Se pregunta Boulez: ¿se puede evitar a la larga la confrontación con el pasado, especialmente en una época que nos fuerza continuamente a la memoria?^¹ Resulta más que evidente la imposibilidad de escapar al contagio de la cultura desde la que uno comienza y produce sus emergencias artísticas. Sin embargo cabe entender la tarea artística como una forma de negación de lo más propio, cercano, familiar y establecido en aras de la preeminencia del descubrimiento. Boulez representa esa forma particular de entender al artista como un descubridor que se inicia en el viaje o aventura hacia tierras vírgenes. La asunción de la búsqueda como actitud que guía a un explorador en su hazaña de extender los límites y dejar entrar lo que hasta nunca antes tuvo cabida. Boulez^² denuncia la sobrecarga que representa la historia, la acumulación de cultura con la que el compositor se ve obligado a vivir y componer y de la que habrá de zafarse aniquilando su influencia. No obstante es preciso una hazaña previa: haber comprendido y dominado los mecanismos de aquello que es preciso abandonar. Dominar la tradición hasta el agotamiento, hasta la completa apropiación donde llega un momento en que la historia está resumida -o mejor, ¡abreviada!- definitivamente, sin que ya se sienta la necesidad de actualizarla. Entonces nos urge la necesidad de olvidar la herencia^³. El olvido es pues una renuncia a los hábitos a los que nos ha acostumbrado la tradición y que son insostenibles por sobrecarga. eliminar de mi vocabulario absolutamente toda huella de herencia (...) para hacer una síntesis absolutamente nueva, que no esté viciada, al empezar, por cuerpos halógenos como en particular, la reminiscencia estilística^⁴. Boulez^⁵ entiende que la historia de la música es comprendida como una sucesión de periodos de mutación en un proceso entrópico en el que las convenciones de un momento dado tras polémicas virulencias dan lugar a nuevos principios. En la actualidad no se trata ya de un progreso único sino de una evolución en la que no sólo han cambiado las relaciones con el propio pasado sino que vivimos en un contexto de relación con otras culturas. Son las interpretaciones de la tradición las que provocan un choque creador. Provocar lo imprevisible. Es en este sentido como cabe entender la tarea artística como una verdadera propuesta de nuevas formas de relacionarse, de apreciar y de dar cuenta, con la realidad presente mediante la imperiosa necesidad de volatilizar lo convencionalmente establecido y anquilosado en la memoria. Eso es pertenecer al presente -dice Boulez-, elogiar la amnesia: que bueno sería despertarse y haber olvidado todo^⁶. Preeminencia del descubrimiento salvaje en un viaje hacia la experiencia que ha de asumir el fracaso debido a que siempre hay que volver a partir. Boulez confiesa no encontrar dialéctica más enriquecedora entre experiencia vivida y pura especulación: todo sistema formal sólo es la mejor solución provisoria que nos permitirá encontrar otra solución provisoria aun mejor, o, por lo menos, más amplia^⁷. El fracaso de regresar de una viaje tan sólo con una porción de una totalidad imposible de aprehender. La aventura no conoce fin ni nuestras experiencias se agotarán en una última interpretación. ¿A dónde vais? ¿De dónde partís? ¿A dónde queréis llegar? Todas estas preguntas son inútiles, (...) implican una falsa concepción del viaje y del movimiento^⁸.

II. Forma y percepción

El olvido de la tradición implica una nueva concepción de los criterios de composición formal que a su vez suponen una nueva fundamentación de la percepción de la forma. Boulez es ante todo un “compositor” en el que existe una voluntad de fundamentar una verdadera metodología de la composición mediante la cual llegar hasta la gran forma. El rigor bouleziano consiste en crear un universo sonoro mediante una lógica formal coherente. El interés de Boulez es doble: por un lado existe el rigor y la pretensión formal y por otro introducir en su obra la libertad y la imaginación. A partir de este esquema todo es posible en una lógica formal coherente, y todo se genera con consistencia; desde la forma cerrada, totalmente determinada, hasta la forma abierta de total indeterminación^⁹. En palabras de Artaud, crear un delirio organizado, o, según Beckett, dejar entrar el desorden porque es la verdad. En boca de Boulez se traduce por: no hay creación más que en lo imprevisible haciéndose necesario^¹⁰. Establecer un orden sin coerción. He dicho que no admitía que lo irracional de hiciera dueño único de la situación, no he dicho que desterraba a lo irracional de toda actividad musical; es evidente que sin lo irracional la música perecería^¹¹. Boulez se manifiesta totalmente en contra de sistemas de ordenación sonora que actúen por intervención del puro azar. Libertad y rigor para dar cuenta de lo irracional mediante lo racional, dar cabida en una estructura organizada un contenido que en alguna manera se escapa.

Si tuviésemos que transformar en palabras ese contenido huidizo utilizaríamos expresiones como sonoridades líquidas, translúcidas, resonancias sobre las que se proyectan luces rápidas y tenues, temblores, corrientes de claridad, lo fulgurante, juegos de espejos, lo brillante, el gotear del sonido, lo ambiguo y fugitivo, roturas, fragmentos, en una palabra: lo inaprehensible, todo tipo de devenires.

La memoria ha de enfrentarse ante una nueva manera de entender la forma de la obra y por lo tanto ante una nueva sensibilidad, es decir aproximarse a un material sonoro que ya no se fundamenta en criterios generales fijados previamente sino a formas cambiantes y relativas donde la tradicional función de la memoria no tiene cabida.

La obra de Boulez expresa lo cambiante, universos en expansión, en perpetuo desarrollo. No es lo múltiple que deviene de lo Uno sino lo múltiple hecho de dimensiones cambiantes^¹²: obra como universo en movimiento que se estira o se concentra. Boulez apuesta ante todo por la forma abierta (influido por Mallarmé). Una concepción de la forma renovable a cada instante. El punto sobre el que plantear el problema de la memoria reside en la sustitución de criterios fijos por criterios móviles. La obra de Boulez exige otro tipo de memoria y también exige el olvido. Por lo tanto habrá que profundizar en el carácter que poseen sus obras para poner de manifiesto que el parámetro de la memoria entendido en su papel tradicional está caduco.

La principal diferencia respecto de la tradición es que Boulez presenta la forma abierta. La música occidental se había fundamentado en lo que Deleuze y Guattari^¹³ entienden por “lógica del árbol”. Este pensamiento del tipo raíz , caduco y manoseado, se apoya en la ley de lo Uno: para entender dos se necesita presuponer una fuerte unidad, un centro, una jerarquía, un fundamento, algo fijo. En el caso de la música hablamos de una forma a priori, de un calco o calcomanía. Los esquemas constituyen arquetipos preestablecidos que permiten ser reproducidos tantas veces como se quiera. La operación se reduce a calcar algo que se da por hecho, de forma que siempre se vuelve a lo mismo, a lo calculado. No caben sorpresas o imprevisibilidad. Las formas ya se conocen de antemano. A este tipo arborescente pertenece la memoria directa (larga). Esta memoria a priori organizada realiza la función de reconocer (proceso de rostrificación) los puntos de referencia (temas, figuras constituidas, lo llamativo) de unidades superiores preestablecidas, es decir, centros de significancia. La memoria responde a un principio de repetición de esquemas fijos y previsibles. La forma por lo tanto es una forma lineal y cerrada, con principio y fin. El tiempo con el que trabaja es un tiempo homogéneo y contínuo que obedece a una arquitectura dirigida (mensurabilidad).

Por el contrario el rizoma responde a la idea de mapa y ya no de calco. El mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones, susceptible de recibir constantes modificaciones. El rizoma no tiene centro, crece como la hierba en medio de. Boulez al apostar por la forma abierta procede como un rizoma, por expansión, sin jerarquías (el principio serial es siempre relativo), no significante; es antimemoria.

¿Qué tipo de percepción exigen los nuevos criterios formales que aparecen en Boulez?

El tipo arborescente y el tipo rizoma no captan lo mismo, exigen tipos distintos de percepción, diferentes memorias. La forma abierta llama a abandonar tanto la memoria directa como la referencia a un esquema a priori congelado. ¿Cómo percibir la forma bouleziana?

En primer lugar borra todo resto de tradición implica una necesidad de crear formas propias. Cada obra posee su forma propia que exige su forma propia de escucha. Nos movemos en un universo imprevisible en que carecemos de referencias ya dadas: los puntos de referencia se han hecho cada vez más disimétricos y menos referibles. Puede deducirse de ello que la evolución formal, contra las referencias, debe llegar a un tiempo irreversible en que los criterios de forma se establezcan a partir de redes de posibles diferenciados^¹⁴. Boulez propone utilizar un mismo objeto sonoro (red de posibilidades) con diferentes criterios de manera que se obtienen dos clases de objetos del mismo origen pero de aspecto diferente. Ambos objetos tienen algo en común que permite la posibilidad de reconocer. Esto común lo denomina propiedades virtuales. La percepción de la forma se servirá de una especie de memoria virtual o paramemoria cuya función es aproximar las dos clases de objetos. De esta manera la forma se va forjando progresivamente en una especie de tiempo trenzado. La comprensión de una obra no es inmediata sino que pide de múltiples audiciones y sólo se puede tener conciencia de la forma una vez descripta. Luego la conciencia es a posteriori y el ángulo de audición se establece una vez se escucha entera la obra: mientras dura el tiempo de la ejecución, se pasa a través de una obra siguiendo una especie de fibraje y apreciando sobre la marcha las referencias proporcionadas por los criterios formales.

La estructura global será el resultado de una dialéctica de sucesión en la que se van encadenando estructuras locales a partir de criterios selectivos (formantes) que se encargan de generar una gran estructura articulada, es decir un universo organizado con coherencia.

Sin embargo, con el problema del tiempo se plantea la cuestión de la audición, es decir problemas de forma y percepción^¹⁵. La forma buleziana basada en criterios de organización serial obligan a cuestionar también la forma tradicional de percibir el material sonoro. Éste ya no obedece a criterios definidos de antemano sino que su naturaleza es móvil. Hablar de percepción de la música implica plantear el problema del tiempo en relación con la memoria que entra en juego en la audición. La memoria ya no cuenta con las referencias que proporcionaban los temas sino que en el universo serial desemboca en un atematismo donde todo se desarrolla y nada se repite; la propia memoria se torna cambiante. La audición tiende cada vez más a lo instantáneo ,las referencias pierden su razón de ser. La obra ya no posee principio ni fin, las fronteras se vencen y el tiempo de audición se vuelve no direccional -burbujas de tiempo, si se quiere^¹⁶-. Al destruir la concepción del tiempo homogéneo y direccional lo que queda es la relación tiempo-instante apuntando a un presente perpetuo que no es ni punto de inicio ni punto final sino medio que crece y se desborda. Podemos decir que las obras de Boulez se componen de mesetas: regiones contínuas de intensidades, que vibran sobre sí mismas, y que se desarrollan evitando cualquier orientación hacia un punto culminante o hacia un fin exterior^¹⁷. Ya no interesa terminar una obra ni que adquiera un carácter definitivo sino que la flexibilidad de la forma abierta permite salir fuera del desarrollo único creando un espacio multidimensional que rompa la continuidad musical. La memoria ha de hacer frente a lo múltiple y discontinuo actuando instantáneamente sin tener que organizar un tiempo continuo. Es una memoria corta del tipo rizoma que incluye el olvido como proceso^¹⁸ y donde al haberse perdido la exactitud de la referencialidad simétrica lo único que quedan son aproximaciones.

III. El problema de la identidad

Las consecuencias del abandono de la función tradicional de la memoria no sólo producen nuevas formas de percepción del material sonoro sino que implica también la caída del principio de identidad. Si se acude al Tratado de la naturaleza humana^¹⁹ Hume pone de manifiesto cómo la memoria representa el fundamento de las relaciones de causalidad y semejanza responsables de producir el principio de identidad. El considerar al “yo” algo idéntico, continuo e invariable es un supuesto, un mero prejuicio, una ficción que suprime la discontinuidad y hace pasar de lo variable a lo invariable. La memoria es la fuente de la identidad personal familiarizándonos con la continuidad de la sucesión de percepciones. De esta manera desde la perspectiva bouleziana el principio de identidad se viene abajo. Sus obras suponen un atentado contra la identidad personal de todo aquel que se aproxime a ellas; le sacan fuera de sí. Deleuze en su artículo Boulez, Proust y el tiempo: ocupar sin contar afirma que la música siempre ha tenido ese objeto: individuaciones sin identidad, que constituyen los seres musicales. El lenguaje tonal, tomando como predominante la memoria frente a la percepción, iba en contra de la propia esencia de la música al reinstaurar el principio de identidad. Deleuze viene a defender que la obra de Boulez basada en la percepción entraña un rechazo generalizado de todo tipo de identidad en las variaciones y distribuciones que definen el sistema de bloques y burbujas. La música es pura presencia y Boulez recupera para la música el privilegio de identificar lo diferente como tal haciendo que la percepción se vea ampliada volviendo perceptible justamente lo que es pura presencia, es decir el presente instantaneizado que representan las burbujas de tiempo.

Por otro lado cabe preguntarse qué implicaciones ideológicas existen tras el parámetro de la memoria. Adorno en su texto sobre Arnold Schönberg señala una serie de diferencias que pueden aplicarse sustituyendo del esquema a Schönberg por Boulez. Tras la concepción del tipo arborescente en la que la forma estaba ya establecida a priori y lo único que existían eran repeticiones de lo mismo, se encuentra una percepción esclavizada por la memoria en la que la postura del oyente es totalmente pasiva. El reconocimiento del esquema proporcionado por la memoria dota al sujeto de la agradable sensación de reconocer su identidad personal a través de la contemplación de un tiempo direccional y homogéneo plagado de puntos de referencia previsibles. En cambio desde la perspectiva de las obras de Boulez observamos que éstas exigen un esfuerzo, un trabajo, una colaboración activa y concentrada en la que la memoria ya no interesa sino que el esfuerzo es plenamente perceptivo: esfuerzo de mantenerse a la altura del presente. El oyente se enfrenta a la tarea incómoda de no reconocerse como principio de identidad en una multiplicidad cambiante y sin repetición. Se trata pues de una posición bien alejada del conformismo y la pereza mental que tanto Adorno como Boulez combaten. El oyente ante todo es praxis y compromiso y no la rudeza de una sensibilidad maltratada por la industria cultural.

- BIBLIOGRAFÍA

- Adorno, Theodor,W: Arnold Schönberg, en Prismas: la crítica de la cultura y la sociedad, Ariel, Barcelona, 1962.

- Boulez, Pierre (1981): Puntos de referencia, Gedisa, Barcelona, 2001.

- Cadieu, Martine: Boulez, Espasa-Calpe, Madrid, 1985.

- - Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (1980): Mil Mesetas, Capitalismo y esquizofrenia, Pre-textos, Valencia, 1997.

- Delueze, Gilles: Boulez, Proust y tiempo: ocupar sin contar, texto obtenido en: http://www.argiropolis.com.ar/secciones/musica/Boulez.htm

- Fernandez Guerra, Jorge: Pierre Boulez, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1985.

- Hume, David: Tratado de la naturaleza humana, Editora Nacional, Madrid, 1977.

1Boulez, Pierre: Puntos de referencia, Gedisa, Barcelona, 2001. Pág. 283. En adelante: PdR

2Idem pág. 284

3Idem pág. 285

4Cadieu, Martine: Pierre Boulez, Espasa-Calpe, Madrid, 1985. Pág. 41.

5PdR. Pág. 22

6Idem pág. 286

7Idem pág 82

8Deleuze y Guattari: Mil mesetas, Capitalismo y esquizofrenia, Pretextos, Valencia, 1997. Pág 29. En adelante: Mm.

9PdR. Pág. 78

10Cadieu. Pág 82

11PdR. Pág.80

12Mm. Pág 25

13En adelante expondré algunas de las tesis que se encuentran en Rizoma.

14PdR. Pág. 77

15PdR. Pág. 153

16PdR. Pág. 153

17Mm. Pág 26

18Ibid. Pág 21

19Hume, David: Tratado sobre la naturaleza humana, Editora Nacional, Madrid, 1977. Ver capítulo sobre la Identidad personal: pág 397 y sigs.

2009-06-13T09:37:00.000-07:00

Una aproximación al aburrimiento

En este trabajo se ha pretendido un lanzamiento, una emergencia. También se ha asumido el riesgo que implica toda improvisación. Es más, quizá toda la intención se ha concentrado en correr ese riesgo; a pesar de ello el lanzamiento ha sido inevitable.

Este trabajo ha de ser considerado como un juego por varios motivos, siendo el más importante de ellos el hecho de que no podía ser de otro modo: era necesario jugar. Por otro lado ningún lanzamiento, ninguna emergencia tendrían lugar en la inmovilidad más absoluta; era necesario poner en movimiento.

El juego que aquí acontece ha de ser entendido como un recorrido, un trayecto, un viaje. Los caminos no han sido trazados de antemano. Lo único que se ha dispuesto con antelación han sido los márgenes difusos que configuran el espacio del tablero de juego. Este juego ha de ser entendido asemejándolo a la propia dinámica de una conversación. El espacio del que se habla no es más que el propio espacio de la conversación.

El campo de juego ha sido conformado por la intersección en un mismo plano de distintas componentes, cada una de ellas compuesta por una materialidad diferente. El orígen de cada uno de los implicados no ha sido relevante; únicamente se ha prestado atención al resultado de la convergencia de las partes imbricadas concediendo importancia a lo que se dice o da que decir, es decir al clima producto de la puesta en juego, y no a quién lo dice. Dicho clima es la efervescencia resultante de la fricción, entendida como concurrencia o roce entre distintas materias, entre los diferentes jugadores. Ha sido el ardor, el acaloramiento, la efervescencia, el verdadero jugador de este juego.

El interés de este trabajo nació de la necesidad de pensar y entender el aburrimiento en su relación con el juego original de la existencia (ser-en-el-mundo) heideggeriano, con el fin de liberarlo de la acepción que hoy se le acostumbra a dar. La forma de abordar el problema será recurriendo a dos conceptos que por su flexibilidad proporcionan dinamismo al juego, a saber: el concepto de juego y el concepto o proceso denominado como ritornelo.

En primer lugar han sido llamados a jugar , con la intención de enriquecer y esbozar el campo de juego, tres textos: Del Ritornello de Gilles Deleuze y Félix Guattari^¹, El juego como hilo conductor de la explicación ontológica de Gadamer^², y El mundo como juego de la vida de Heidegger^³. En segundo lugar se tratará de aproximarse al problema convocando La Gaya Ciencia de Nietzsche y en especial el aforismo 42 Trabajo y aburrimiento. Por último he tenido el privilegio de ser invitado a jugar adoptando un carácter especial, el de servir de filtro a la conversación y prestarme como conciencia del propio devenir del juego. Prestarse a ser el espacio de concurrencia de la palabra de los otros implica la posibilidad de llegar a confundirse con el propio tablero de juego. Ser lo a través supone padecer el clima, ser afectado por la efervescencia del juego y por lo tanto someterme a la necesaria transformación que tiene lugar dentro de dicha atmósfera o tablero de juego que nos es sino el propio paisaje del trayecto o recorrido en el que este juego consiste. De esta manera cabe entender también este trabajo como aquello recogido o abrazado por mi mirada durante este viaje que no es otro que el de una conversación.

Tan sólo queda decir que el juego ya ha comenzado.

Se puede pensar el tiempo desde una perspectiva ordinaria; ese tiempo de los días y de las horas por el que transcurre la existencia^⁴ en sus diversos despliegues. Hablamos de las horas de trabajo, de las horas de estudio, de las horas de sueño; de los momentos dedicados a alimentarnos, a ir a la compra, a conversar con algún otro; de los minutos que puede llegar a durar un beso, un abrazo, un llanto, un echar de menos, un saludo. De alguna manera entendemos la duración, que algo pueda durar, ya sea por unos instantes o de por vida. La duración como el darse efectivo del acontecer temporal de la existencia. A expensas de ser conscientes del misterio o asombro que pueda provocar la duración misma cabe también preguntarse y desde luego asombrarse de la forma con que acontece la duración. Nuestra vida es un conglomerado de duraciones, cada una con su intensidad respectiva. Se puede decir que nos mantenemos durando, en constante duración, tanto como dure el tiempo de vida, tanto como perdure nuestro mantenernos en el durar, en el subsistir.

Desde el plano en el que la duración misma se constituye requiere plantearse el tema que convoca este trabajo. Pensar el aburrimiento como el persistir original de la existencia en la duración que la conforma, con el fin de abordar y liberar otras formas de durar la existencia.

¿De qué manera acontece la duración en el estado de aburrimiento? ¿Por qué se diferencia el aburrimiento del resto de actividades? ¿Qué supone perdurar en el aburrimiento? ¿De qué manera este perdurar determina el modo de durar de la existencia en el amplio espectro de los diferentes comportamientos fácticos?

Entiendo el juego como una forma específica de darse la duración. Si caracterizamos la existencia en su amplio espectro o abanico de posibilidades del durar, el juego constituye un darse efectiva la duración de una forma especial. ¿De qué manera condiciona el jugar al modo de acontecer la existencia como duración?

Al acudir a la caracterización que hace Heidegger^⁵ de la noción de juego se observa que lo primero que denota este término es movilidad. Heidegger recurre al concepto de juego porque le es útil en su empresa de aprehender el específico pasar, suceder, acontecer de la propia existencia. La noción de juego por su específico carácter de movilidad nos permite una comprensión más acertada del acontecer en el que la exsistencia consiste.

Jugar -continúa Heidegger- es estar realizando un juego, efectuando una actividad singular. Decimos que jugar es un poner en juego, un poner en movimiento. El jugar se materializa como un hacer o emerger una acción. Pero el jugar no sería posible si no se efectuase de acuerdo a unas reglas. La que activa el juego son las reglas en él implicadas que conforman la dinámica del propio acaecer del juego. A este respecto Gadamer^⁶ habla del movimiento ordenado del juego. Jugar denota un movimiento de vaivén que no desemboca en ninguna parte sino que consiste en renovarse en constante repetición. Hablamos entonces del proceso, de la dinámica del juego. Lo específico del juego para Gadamer es la pura realización del movimiento siendo indiferente quién o qué realice el movimiento. Es el juego el que se juega. Decir algo está en juego es decir algo se está desarrollando, algo está en curso. El propio juego es el único y verdadero sujeto, posee una esencia propia independiente de los que juegan. Por eso es fácil abandonarse a los movimientos del juego. La facilidad del juego es un sin esfuerzo alguno, como si marchase solo. Esto es debido únicamente a que el juego consiste u obedece a unas reglas, es decir a unos movimientos ordenados, preestablecidos. La facilidad con la que uno se abandona al juego se debe a que uno no juega sino que es jugado. La experiencia del juego consiste en que el que experimenta el juego es modificado por él. Entrar en el juego es un someter la propia conducta a un esquema prefigurado de movimientos ordenados de modo que fluya de acuerdo al acontecer inherente al juego. En esto consiste la facilidad del juego; el jugador se ve contagiado por el espíritu del juego. Y lo que distingue a un juego de otro es que cada uno posee un espíritu propio y peculiar. Cada juego afecta de distinta manera al jugador. Es más, todo comportamiento lúdico -señala Gadamer- supone un liberarse de la tensión de las otras conductas orientadas hacia objetivos. Jugar es un alivio porque el fin del juego es el juego mismo. El único objetivo del juego es ordenar y configurar el movimiento en el que consiste. Por eso Heidegger afirma que lo original del juego es el temple de ánimo, entendido como un estar de humor, la afinación en la que le gozar del juego se efectúa. Lo original del juego es que exista un cierto goce. Lo decisivo es el específico estado de ánimo, el modo de encontrase en ello.

El jugar determina el modo de acontecer la existencia de forma que el modo de duración se ve conformado a los propios movimientos del juego. Hay que hablar entonces del durar en el juego, de la forma específica que adopta la existencia como duración implicada dentro de los esquemas del movimiento ordenado que configura el espacio lúdico.

Ahora bien, el juego no ha de ser entendido en el sentido contrario a “en serio y de verdad” o a la realidad. Heidegger habla del “juego de la vida”, del juego original de la transcendencia. La forma de entender la existencia como un juego nos lleva a distinguir dos niveles de juego. En primer lugar está el carácter de juego que radica en la propia esencia de la existencia. Heidegger habla del ser-en-el-mundo como el juego original de la transcendencia. Y en un segundo plano se sitúan el resto de comportamientos fácticos que encuentran su condición de posibilidad en la primera y original acepción de juego. Todo comportamiento implica haber entrado ya de antemano en el juego original de la transcendencia. Si algo nos acontece -dice Heidegger- es porque nos acontece envuelto en el ejercicio de ese juego.

Luego cada uno de los diferentes comportamientos fácticos de la existencia son entendidos también como juegos en el sentido de rol o papel a desempeñar. En un mismo día puedo ser estudiante de filosofía, camarero en un restaurante, conductor de coche, jugador de ping-pong, viandante, “amigo de éste y de este otro”, compañero de clase, enemigo de alguien, “hijo de”, “hermano de”, “sobrino de”...

En este sentido Gadamer habla del juego como representación (aludiendo al mundo del teatro). Jugar es representar. El juego se limita a representarse y el jugador se limita a entregarse a dicha representación.

La duración del juego es la duración de lo representado. El modo de transcurrir la duración de la existencia se ve conformada por el clima o la atmosfera propios de cada juego, rol o papel a representar. Cada día representamos diferentes papeles, jugamos a distintos juegos, participamos de diferentes roles y en cada uno de ellos nos encontramos sumergidos en un orden distinto de acuerdo a la medida propia de cada uno. Lo interesante de haber traido a colación el concepto de juego a la hora de pensar el aburrimiento es debido a que jugar implica medida y orden. Jugar es más que realizar una actividad. El propio tablero del juego es un campo de fuerzas que devienen movimiento. Entrar en el juego es zambullirse en una dinámica, abandonarse en los brazos de una energía propulsora. Por eso todo jugar es un ser jugado y la facilidad del juego es un abandonarse sin esfuerzo a un movimiento. “Sin esfuerzo” porque el orden ya preexiste. El juego proporciona una dinámica ya conformada y ordenada; nos ahorra el esfuerzo de la iniciativa de crear un orden, una cosmogonía, un juego propio.

El modo de suceder la duración de la existencia en el juego es la cadencia. El juego acontece cadencioso, acompasado, como en la danza la música es medida. Tanto el juego como la música consisten en reglar los movimientos y en ambos casos el suceder de la existencia fluye, la duración no pesa sino que acontece ligera como si resbalara.

Los juegos, en el sentido de roles (comportamientos fácticos o modos de ser), marcan la medida del acontecer o pasar de la existencia y escanden el modo de darse la duración.

III

Ahora bien ¿qué forma adquiere la duración del acontecer de la existencia en el estado de aburrimiento? El haber esbozado con antelación un despliegue del concepto de juego va a permitir adentrase en esta cuestión no ya sólo con más claridad sino con la ventaja de la oposición. ¿Por qué el jugar se ha de oponer al aburrimiento?

Deleuze y Guattari^⁷ desmenuzan el concepto del ritornelo y realizan una atractiva distinción entre lo que supone estar dentro y estar fuera, es decir entre un centro estable ordenado y las fuerzas desestabilizadoras del caos. Lo atractivo es que no se puede estar completamente dentro ni totalmente fuera. Cabe mejor hablar de grados de implicación. Del mismo modo que uno nunca está fuera del juego. Un niño en la oscuridad, presa del miedo, se tranquiliza canturreando. En lugar de hablar del ritornelo en la música pensemos el ritornelo y el juego. Juego como centro estable, según la caracterización que se ha hecho del concepto de juego. De todos modos se trata de trazar un círculo, organizar un espacio limitado y movilizar las fuerzas anticaos. ¿Pero qué hay afuera? Y ¿por qué jugamos?

Afuera está el caos, manojo enmarañado de líneas aberrantes, lo ilimitado, allí donde es imposible habitar. Sensación de pérdida, de desintegración, de desorientación, abandono, desasosiego. Necesito tranquilizarme porque estoy desprotejido. Me extravié y desorientado no reconozco dónde piso. Se aproxima la noche y mi único pensamiento es cómo encontrar cobijo. Durante la noche es más fácil perderse; durante la noche las fuerzas del caos cobran dimensiones monstruosas. He de poner un poco de orden, he de reconocer señales, marcas, debo agenciarme un territorio, una morada.

Lo interesante es el mientras tanto. Mientras se está desamparado ¿cómo acontece la duración? En este estadio cabe preguntarse por qué el jugar se opone al aburrimiento. Cuando medio dentro medio fuera, cuando entre dos medios. La pregunta por la esencia del aburrimiento y en particular por cómo acaece la duración en el aburrimiento mismo se ha de establecer en relación a lo que supone estar entre dos. Deleuze y Guattari diferencian los medios y los ritmos^⁸. Ambos nacen del Caos pero el ritmo se define por estar entre dos medios. Entre la noche y el día, entre lo que es construido y lo que crece naturalmente, entre las mutaciones de lo inorgánico a lo orgánico, de la planta al animal, del animal a la especie humana, sin que esta serie sea una progresión... Es en ese entre dos donde el caos deviene ritmo. Hay ritmo desde el momento que hay paso transcodificado de un medio a otro, comunicación de medios, coordinación de espacios-tiempos heterogéneos. El ritmo es lo contrario a la medida o cadencia. El ritmo es lo desigual o lo inconmensurable. La medida es dogmática pero el ritmo es crítico, une instantes críticos, o va unido al paso de un medio a otro. No actúa en un espacio tiempo homogéneo sino con bloques heterogéneos. Cambia de dirección. El ritmo nunca tiene el mismo plano que lo ritmado pues la acción se hace en un medio, mientras que el ritmo se plantea entre dos medios, o entre dos entremedios. Cambiar de medio, tal y como ocurre en la vida, eso es el ritmo. Es la diferencia la que es rítmica y no la repetición.

Oponer juego y aburrimiento es oponer medida y ritmo, orden y caos (siempre teniendo en cuenta que la implicación es gradual; se está medio dentro o medio fuera). Jugar es trazar círculos. Por ejemplo Gadamer entiende por arte cuando el juego humano ha alcanzado su verdadera perfección e introduce la expresión transformación en una construcción para explicar en qué consiste la idealidad del juego artístico. Construcción obedece a una formación ya hecha y consolidada, a un producto acabado, conformado en el sentido de constructo, es decir, de obra. La transformación no significa alteración sino algo más: decimos que algo se ha transformado cuando ha pasado a ser otra cosa distinta de lo que era de forma que alcanza su verdadero ser.

De esta manera la transformación supone un movimiento hacia lo verdadero, del caos al orden; una vuelta al ser verdadero en el sentido de desvelamiento (aletheia). La obra resultante se conforma como un mundo cerrado en sí mismo gracias a la autonomía que le ha proporcionado la transformación. El desplazamiento ha dado lugar a una pérdida de referencia respecto de la realidad o mundo en el que vivimos como propio. El juego en el que la obra de arte consiste se ha independizado del resto de los mundos para convertirse en un círculo cerrado de sentido que encuentra su patrón en sí mismo.

Pero resulta inevitable preguntar ¿según qué criterio se valora la transformación en una construcción como un movimiento hacia el verdadero ser de algo?

La transformación en una construcción no es más que una morada, un cobijo. Lo que conduce a la creación de ese centro estable es la propia facultad del conocimiento. Gadamer lo deja bien claro^⁹: quien está en condiciones de percibir el sentido del juego que se desarrolla ante uno no distingue el escenario de un teatro de la propia vida real. Es más, se produce gozo, el gozo del conocimiento. La condición de posibilidad del conocimiento es tener delante un círculo cerrado de sentido, es decir, es necesario transformar la realidad. ¿Pero qué pone de manifiesto esa necesidad de transformación? ¿Por qué para comprender algo ese algo ha de dejar de ser lo que es?

De nuevo el ritornelo. La obra de arte, la construcción de la que habla Gadamer es la cancioncilla que canturrea el niño para tranquilizarse. El sentido es dar sentido y dar sentido es dejar de padecer miedo. Crear un espacio habitable, un círculo cerrado de sentido que nos proporcione un conocimiento de la realidad metastásica, huidiza, escurridiza. La realidad o caos es ese medio en constante cambio al que se enfrenta la facultad del conocimiento humano. Es lo inhabitable, lo ilimitado. Son las fuerzas del caos, manojo enmarañado de líneas aberrantes.

Si en lugar de entender el juego como obra de arte y lo hacemos en relación al comportamiento fáctico de la existencia se llega a la conclusión que cada uno de los roles o papeles que representamos son círculos donantes de sentido en el juego original de la existencia (tal y como Heidegger caracteriza ser-en-el-mundo). De esto nos percatamos constantemente cada vez que entra o sale alguien de nuestra vida, abandonamos un trabajo, comenzamos nuevos estudios o nace nuestro hijo. Dentro del juego original de la existencia, al que todos de una forma u otra estamos llamados a jugar, se despliegan todos y cada uno de los diferentes modos de ser o papeles a representar.

Heidegger^¹⁰ al pensar el mundo como juego de la vida afirma que el carácter de juego radica en la propia esencia de la existencia, es decir que ser-en-el-mundo tiene carácter de juego. Es el llamado juego original de la transcendencia. Habla de jugarse la existencia, entrar en el juego de la existencia, venir nuestra existencia puesta en juego.

El aburrimiento es estar fuera de todo juego salvo de este juego original. El aburrimiento es un estar entre dos juegos, entendiendo aquí juego como rol o comportamiento fáctico o representación de un papel determinado.

Como se vio anteriormente jugar es ser jugado; lo característico de todo juego es el temple de ánimo. Hablamos de la facilidad del juego y de que ser jugado supone evitarse la molestia del esfuerzo. ¿Pero qué clase de esfuerzo es ése? y ¿cuál es el temple de ánimo característico del juego original?

El primer estadio del aburrimiento es pasivo. Consiste en un estar a la intemperie, estar abandonado al juego original fuera de todo rol habitual. Este estado de desamparo original, opuesto al disfrute, al entretenimiento, al goce del juego, representa un modo privilegiado de darse el acontecer. El aburrimiento, al igual que el ritmo, no acontece en el mismo plano de la acción; está entre dos acciones. El juego obedece a una medida y a un código mientras que el aburrimiento es sin medida. No se da la acción propia del juego. Si lo que caracteriza al juego como centro estable es la tranquilidad y estabilidad de estar abandonado a una serie de movimientos ordenados, el aburrimiento es un mantenerse en la duración sin medida. El tiempo es vivenciado durante el aburrimiento como pura duración privada del movimiento propio del juego. La duración es experienciada en bruto, el tiempo no ha sido cocinado. El no estar sumido en un orden apunta a que el temple de ánimo característico del aburrimiento ha de ser entendido como pathos. Quien está aburrido padece la duración insoportable del tiempo. El durar es áspero, monótono, fastidioso. Fuera de todo orden, el estado de aburrimiento se sitúa apartado de la escansión ordinaria del tiempo que reina en nuestra existencia cotidiana.

Que nada suceda bajo la forma de juego supone que exclusivamente suceda mi propio suceder. El privilegio de estar abandonado al estado de aburrimiento consiste en disfrutar de la posibilidad de situarse cara a cara con la propia existencia y su acontecer.

Desamparada en el juego original la existencia padece su propia duración. Por eso es preciso entender el estado de aburrimiento en relación con cómo es vivenciada la duración o el acaecer de la existencia en el tiempo.

Del mismo modo que el niño extraviado canturrea en la oscuridad para crear un centro estable, uno encuentra una salida rápida al fastidioso tedio. Pero ¿qué está en juego en el permanecer o persistir en el hastío?

Si se acude al aforismo 42 de La Gaya Ciencia el problema se plantea en los mismos términos. Nietzsche habla de la necesidad de aburrirse y de mantenerse en esa desagradable calma del alma. El aburrimiento no sólo es pathos, es también una espera. Hay una finalidad en el aburrirse que pertenece al estadio activo del aburrimiento. Es preciso soportar y esperar a que se produzca en él su efecto. Lo extraordinario de estar entre dos juegos es que cabe la posibilidad de que irrumpa en el seno del juego original de la existencia un modo de ser o rol excepcional como por ejemplo el viaje feliz de la experiencia artística o juego artístico. El aburrimiento puede llegar a ser la condición de posibilidad de la irrupción de la vis creativa. Lo propio del tedio es que alienta e impulsa a emprender una iniciativa, es decir un cambio de dirección. Al igual que el ritmo, el hastío es un momento de paso, un vaso comunicante entre dos juegos diferentes. El aburrimiento es ese estado que precede al viaje feliz y a los vientos briosos. Porque lo excepcional es que irrumpa la diferencia, lo que nunca hasta ahora. De este modo el aburrirse plantea la posibilidad de ser otros, de constituirse como otro a través de la emergencia de un nuevo juego. Lo característico del jugar es la transformación del jugador en otro de sí mismo. Ser otro a través de un rol diferente, de un nuevo papel a representar. Y esto es posible debido a que en el estar abandonado al juego original padeciendo la duración sin medida la existencia ha sido capaz de entrar en pugna con lo que más la constituye, es decir la falta de apoyo o asidero sobre la que ha de interpretar todo papel. Por eso es fácil entender cada rol de la existencia como un centro estable, ordenado donde encontrase protegido, amparado, cobijado (Bergung).

Estar entre dos juegos significa que el único juego al que se juega es el juego original de la existencia (ser-en-el-mundo) y se pone así contundentemente de manifiesto los infinitos modos de ser (roles, papeles, ethos) a los que le es posible acceder a la existencia mientras dure el juego. Luego el viaje feliz del que habla Nietzsche puede ser considerado no sólo como aquella vis en la que encuentra habitualmente le existencia su autenticidad sino además como la posibilidad de que desde el aburrimiento se arriesgue una improvisación, un movimiento arriesgado en busca de nuevos agenciamientos. Que brote la iniciativa de jugar a nuevos juegos. Aumentar el espectro de conductas fácticas o roles como forma de enriquecer nuestra experiencia, nuestro ser-en-el-mundo. Lanzarse, salir fuera, suspender los roles ya preconformados en la rutina, el estado de cosas ya configurado y predispuesto. Heidegger definió las reglas del juego como un proceso que se conforma desde dentro y se transforma. Nunca hay que olvidar que las reglas pueden ser cambiadas porque lo que está en juego es nuestro jugarnos la existencia y que sea de la manera más enriquecedora posible evitando de esta forma que la relación con el mundo se vea reducida al anquilosamiento.

A medida que uno va desembarazándose de los juegos que constituyen el amplio espectro de comportamientos fácticos se va alejando del centro y se va aproximando a los límites, allí donde uno se encuentra cara a cara con lo que en última instancia es: nada. Según esto es inevitable a la hora de pensar el aburrimiento hablar de crisis. La crisis propia del ritmo, del estar entre dos. En este momento cobra relevancia la conciencia de la propia finitud. La existencia se ve ante la prueba de hacerse cargo de sí misma haciéndose cargo simultáneamente de la falta de Halt o fundamento sobre la que descansa. Los momentos críticos abren la posibilidad de que la existencia reordene los movimientos del juego original. Cambiar las reglas supone un replanteamiento de la actitud y postura que mantiene la existencia en su habérselas con el mundo. Se trata de una tarea adaptativa a los cambios de la realidad metastásica. En el aforismo 361 Nietzsche habla del actor como de aquel que posee capacidad de adaptación y de bailar a cualquier son, es decir cambiar de papel, de máscara y ser otro.

El peligro del aburrimiento es la desintegración de la condición de sujeto en tanto que actor. Somos un conglomerado de roles, de juegos, de representaciones y más allá de eso no está más que el puro acontecer, suceder, pasar de la existencia, es decir su duración sin medida. Detrás de todas las máscaras sólo está la calavera. Por eso Nietzsche alude al esfuerzo de soportar y padecer la espera en el aburrimiento porque en él nada actúa como fuente de dinamismo que otorgue una cadencia al propio acontecer de la duración.

Sin embargo la acepción que se le otorga hoy al aburrimiento es bien distinta. Señala Nietzsche: ahuyentar por cualquier medio el aburrimiento es vulgar: así como es vulgar trabajar sin placer^¹¹. Es inevitable considerarlo como un mismo fenómeno evitar el aburrimiento y trabajar sin placer. El problema consiste en no tener en cuenta expresamente que el jugar se define ante todo por la existencia de un cierto gozar del juego y valorar en su lugar el juego no como un fin en sí mismo sino como un medio. Advierte Nietzsche que es una cuestión de exigencia. No existe la preocupación vital de velar por la presencia contínua del gozo en cada uno de los juegos a los que jugamos, en especial en el juego laboral. Los exigentes, los difíciles de contentar, los quisquillosos son todos aquellos que comprenden la verdadera finalidad del jugar y en el caso de que faltase son de una decidida indolencia, aunque traiga consigo empobrecimiento, oprobio y peligro para la salud y para la vida. Lo que más hay que temer -continúa Nietzsche- es el trabajo cumplido sin ganas y no el aburrimiento. En el aforismo 329 se pone de relieve la perdición propia del hombre contemporáneo: la precipitación febril del trabajo. Uno ya no se avergüenza de ser un esclavo. Incluso podría llegar pronto el día en que no se cederá ante la tendencia a la vita contemplativa (quiero decir, al paseo en compañía de pensamientos y amigos) sin desprecio de sí mismo y mala conciencia. Aburrirse es vergonzoso. La precipitación febril del trabajo nos ha hecho inútiles, impedidos, no aptos para permanecer sin nada que hacer; no sabemos ser libres.Parece que el hombre cuando tiene en sus manos la libertad no sabe qué hacer con ella. Se ahuyenta el aburrimiento porque la máxima es: más vale hacer cualquier cosa que no hacer nada^¹²a, no vaya a ser que me dé cuenta de que no sé ser libre. Nos avergonzamos de la libertad y veneramos la esclavitud. Esta máxima -dice Nietzsche- es una soga con que se estrangula toda cultura y todo gusto superior. Y es que para aburrirse es necesario tiempo y fuerzas. Quien siempre está muy ocupado se halla más allá de toda perplejidad^¹³. Tiempo no ocupado en una actividad sino tiempo suspendido entre dos medios. Hoy en día el ocio no es más que una huida desesperada del aburrimiento. Las formas de entretenimiento fácil y barato de las que disponemos son infinitas. Pensar el aburrimiento obliga a reconsiderar el tiempo de ocio y reafirmar de nuevo la vita contemplativa liberándola de máximas absurdas.

BIBLIOGRAFIA

- Deleuze, G. y Guattari, F.: “Del Ritornelo”, en Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia, Pretextos, Valencia, 1997.

- Gadamer, H.G.: “El juego como hilo conductor de la explicación ontológica”, en Verdad y Método I , Sígueme, Salamanca, 1977.

- Heidegger, M.: “El mundo como juego de la vida”, en Introducción a la filosofía, Cátedra, Madrid, 1999.

- Nietzsche, F.: La Gaya Ciencia, Akal, Madrid, 1988.

1Gilles Deleuze y Félix Guattari: “Del Ritornelo”, en Mil Mesetas, Capitalismo y Esquizofrenia, Pre-textos, 1997, Valencia, pp. 317-358.

2H.G. Gadamer: “El juego como hilo conductor de la explicación ontológica”, en Verdad y Método, Sígueme, Salamanca, 1977, pp. 143-181.

3M. Heidegger: “El mundo como juego de la vida”, en Introducción a la filosofía , Cátedra, Madrid, 1999, pp.322-338.

4Dasein

5La definición de juego que a continuación trataré de explicar se ofrece en el capítulo El mundo como juego de la vida del texto Introducción a la filosofía, pag. 322-338.

6Todas las alusiones a Gadamer hacen referencia al texto El juego como hilo conductor de la explicación ontológica, en Verdad y Método I , pag. 143-181.

7Gilles Deleuze y Felix Guattari, Op.cit. págs:317-358.

8Ibid, pág 319 y sig.

9H.G.Gadamer, Op.cit. pág.156.

10M.Heidegger. Op.cit. pág. 322.

11F. Nietzsche: La Gaya Ciencia, aforismo 42, Akal, Madrid, 1988, pág 95.

12Ibid. Aforismo 329, pág. 237.

13Ibid. Aforismo 254, pag.198.

2009-06-13T09:34:00.000-07:00

-Caracterización del Decir como mímesis-

1.- El concepto de mímesis en Aristóteles

1.1- Poética como proceso de composición. Poiein: hacer.

1.2- Mímesis es creación:

-Diferencia con respecto a la mímesis en Platón.

1.3- El espacio de la mímesis es el ámbito de la posibilidad

- Diferencia entre poesía e historia

- Mímesis como reactivación de las condiciones de posibilidad.

2.- Martin Heidegger: la pregunta por el final de la filosofía

2.1- La filosofía se torna problema

2.2- ¿Cómo dar una respuesta? Diálogo con la tradición:

- Filosofar es corresponder al Ser del ente

- Prestar atención a la llamada del Ser del ente

2.3- Corresponder significa disposición-temple de ánimo

- arjé= asombro en cuanto pathos

- El pensar actual no ha encontrado su camino

3.- Caracterización del Decir como mímesis

3.1- Recrear las condiciones de posibilidad del Decir:

- Paul Ricoeur y la distancia fabulosa

- Nietzsche y la “vis creativa”: actividad del hacedor

3.2- Fe, empatía e ilusión: disposiciones necesarias para al pensar actual:

- Nietzsche y lo religioso en el espectador heleno

- Crear es creer en el ámbito de “lo posible”

3.3- El Decir metafórico-mimético-poiético:

- Correspondencia con un Ser vivo.

EL CONCEPTO DE MÍMESIS EN ARISTÓTELES

Adentrarnos en la Poética o en el arte de la composición poética es introducirse en el proceso de composición en el cual el propio arte consiste. No está mal comenzar recordando que el arte para Aristóteles no es el producto sino la capacidad de generarlo. Arte como proceso, pero un proceso poético, un proceso en el cual algo se va “haciendo”.

Poiein significa “hacer”. Si desplegamos este “hacer”, el hacedor-poeta es quien genera la poiesis, quien libera el proceso de composición en la forma de un hacerse o un haciéndose. La habilidad del artista consiste en poner en movimiento ese proceso según unas reglas, configurando de este modo el “hacer” como un entramar o entretejer, es decir, la correcta articulación de cada una de las partes que forma el todo. Diremos el buen artista, el buen componedor, el buen tejedor.

La epopeya y la poesía trágica, así como la comedia y el ditirambo y, en gran medida, la aulética y la citarística, son todas en general mímesis.^¹

La mímesis es la verdadera finalidad del arte. Poética y proceso de composición. Poética tiene que ver con creación. Y la mímesis participa de la creatividad en la que consiste la poiesis misma. Mímesis es poiesis.

Platón tenía una concepción bastante diferente de la de Aristóteles. En el Libro X de la República surge la pregunta: ¿pero qué es la imitación? La respuesta es una distinción entre quien produce o crea cosas existentes de verdad (artesano) y quien las imita produciendo sólo apariencias. Si una cama determinada, producto de un artesano, es en sí misma imitación de la idea de cama, la cama de apariencia, imitación del pintor, es imitación de imitación, copia de la copia. El pintor imita las apariencias, no la realidad. Lejos pues de lo verdadero está el arte imitativo.

Crucial es el paso adelante que da Aristóteles ampliando el concepto de mímesis. Al identificar mímesis con poiesis lo que está haciendo Aristóteles es atribuirle una segunda dimensión, no existente en la mímesis platónica, que es creadora. De esta forma la mímesis se eleva distanciándose del ámbito de la mera referencialidad a una realidad (donde la naturaleza es la creadora), para, en esta ascensión, penetrar en los lindes de lo posible. Y así, al imitar, se puede hacer a los hombres mejores, iguales o peores. Imitar no es copiar tal cual sino también representar cómo deberían ser o como parecen ser. Imitar implica la posibilidad de mejorar o empeorar lo objetos reales:

Y ya que quienes imitan (...) imitan del mismo modo que los pintores, o mejores que nosotros, o peores o incluso iguales.^²

En la diferencia que se hace en la Poética entre poesía e historia Aristóteles reivindica el ámbito de la posibilidad en el seno mismo de la mímesis:

Y a partir de lo dicho es evidente también que no es obra de un poeta el decir lo que ha sucedido, sino qué podría suceder, y lo que es posible según lo verosímil o necesario.^³

“La poesía -dice Aristóteles- es más filosófica y noble que la historia, pues la poesía dice más bien las cosas generales.”^⁴ El historiador dice lo que ha sucedido, dice lo particular, mientras que la poesía atiende a lo que un tipo de hombre dirá o hará verosímilmente o necesariamente.

Y Aristóteles nos recuerda que lo posible es tan convincente como lo ya sucedido. Lo posible como aquello aún no dado, aquello no acontecido pero que podría acontecer. Y aquí es donde actúa la mímesis.

“...el poeta debe ser más poeta de fábulas que de versos, tanto más cuanto que es poeta por la mímesis y mimetiza las acciones.”^⁵ La fábula ha sido caracterizada como la imitación de una acción o composición de los hechos. De las seis partes esenciales de la tragedia la fábula es la más importante. La poética se entiende de esta manera como el arte de componer acciones, entretejer o entramar acciones. La tragedia al imitar acciones provoca la irrupción de éstas en el ámbito de la posibilidad efectiva. Dicho de otro modo, las acciones son manifestaciones de una serie de condiciones que propician que algo venga a presencia. Mímesis en su dimensión poética, tal y como la ha caracterizado Aristóteles, realiza el movimiento de reactivar dichas condiciones propiciatorias de la manifestación de una acción.

MARTIN HEIDEGGER: LA PREGUNTA POR EL FINAL DE LA FILOSOFÍA

Una idea de Heidegger es que nunca podemos situarnos fuera de la filosofía. Si preguntamos ¿qué es eso de la filosofía? no estaremos situados fuera de ella; la filosofía se define desde sí misma. La pregunta ¿qué es la filosofía? se plantea desde la filosofía misma; ésta es su originalidad: desde la filosofía preguntar qué es la filosofía.

Heidegger dice algo más: la pregunta ¿qué es eso de la filosofía? es “la” pregunta histórica de nuestra existencia europeo-occidental. Es decir, nuestra época se caracteriza por haberse convertido la filosofía en problema. Pero ¿por qué la filosofía se torna problema? Heidegger encamina su reflexión directamente hacia el pensamiento griego. Y aparecen dos cuestiones centrales para comprender la filosofía en su nacimiento y por qué hoy cabe preguntarse por su esencia:

- Lenguaje: sólo la lengua griega es logos. Sólo la lengua griega “es” lo que nombra lo dicho. Con la palabra griega estamos directamente ante la misma cosa presente

- Lo más asombroso para los griegos fue que “el ente quede reunido en el Ser”: ente en el Ser. El origen de la filosofía es el asombro. Pathos como la disposición necesaria para el filosofar.

Una vez caracterizada la pregunta pasemos a otra pregunta: ¿cómo dar una respuesta?

La proposición “la Filosofía es en su esencia griega”, no dice más que: el Occidente y Europa, y solamente ellos, son en su curso histórico más profundo, originariamente “filosóficos”^⁶.

En ese curso histórico cada época ha estado iluminada por un poder, por una comprensión del ser determinada. La filosofía, al situarse en el origen de la historia de Occidente, es la precursora de esos otros poderes como es la ciencia. La filosofía posibilita la ciencia. La pregunta “¿qué es eso de la filosofía?” nos conduce a un diálogo con el pensamiento griego. La tradición abre un espacio donde dirigir nuestra pregunta por “qué es eso dela filosofía”:

La tradición no nos entrega a una coacción de lo pasado e irrevocable. Transmitir, délivrer, es liberar, precisamente en el diálogo con lo sido. Si escuchamos verdaderamente la palabra y pensamos lo escuchado, el nombre “filosofía” nos llama en la historia de su orígen griego.

Y lo primero que se observa en la Hª de la Fª es que la filosofía se ha representado de muchas maneras. Heidegger se pregunta: ¿hay que extraer lo común a todas ellas?.

No. Eso sería alejarnos de la filosofía. Entonces ¿cómo dar una respuesta?, ¿cómo filosofar?

La respuesta sólo puede ser una respuesta filosofante que, como respuesta, filosofe en sí misma. (...) ¿Cuándo filosofamos? Evidentemente sólo cuando entablamos un diálogo con los filósofos. Esto incluye el discutir con ellos, punto por punto, sobre lo que hablan.^⁷

Pero, ¿qué es lo que les da que Decir a los filósofos?: ser requeridos por el Ser del ente para Decir qué es el ente en cuanto que es. De esta manera queda vinculado el Ser con el Decir. Una vinculación que en cada caso, en cada época o pensador, es diferente.

Dialogar con la tradición es ser requeridos por el Ser del ente, salir al encuentro hacia aquello que camina la filosofía, es decir, corresponder.

Nuestro Decir tiene que corresponder a aquello por lo que han sido requeridos los filósofos. Sólo si logramos corresponder habremos respondido a la pregunta ¿qué es eso de la filosofía? La filosofía definida desde sí misma es corresponder al Ser del ente. Aquello hacia lo que camina la filosofía es el Ser del ente. En el diálogo con la tradición de la filosofía se libera el espacio para corresponder, es decir, para vincular nuestro Decir con el Ser a través de aquello que les hizo a otros realizar esa vinculación.

Pero el corresponder no basta. Los hombres siempre están en una correspondencia por su propia esencia o, dicho de otra forma, la exsistencia es transcendente: la tarea de entender en Ser sucede en el acontecer básico del existir mismo. La filosofía es algo más. Como posibilidad del Dasein está el poder agarrar su ser esencial (convertir en esencial su existencia). ¿Cómo? Dejando suceder la transcendencia de forma explícita. Que el corresponder al Ser del ente se convierta en un comportamiento expresamente asumido y desarrollado. Y ésto no es otra cosa que la filosofía. Oír la llamada del Ser, prestar atención a la llamada del Ser, corresponder expresamente al Ser del ente.

“Corresponder” significa entonces: estar determinado, être disposé, justamente por el Ser el ente. Dis-posé significa aquí literalmente: explicado, iluminado y, por eso, se remite a lo que es. El ente, en cuanto tal, determina el hablar de manera que hace concordar el decir con el Ser del ente. El corresponder es un corresponder dispuesto.^⁸

Sólo sobre la base de la disposición recibe su precisión el Decir del corresponder. Por lo tanto, si queremos caracterizar un Pensar o un Decir debemos saber que es absolutamente necesaria una disposición o temple de ánimo que haga que nuestro Pensar y nuestro Decir concuerden con el Ser del ente, es decir, que sean filosofía.

El orígen (arjé) de la filosofía para Platón fue el pathos-el asombro. Y Heidegger nos hace ver que cuando Platón o Aristóteles dijeron que el asombro en cuanto pathos es el arjé de la filosofía, no es únicamente “de donde sale algo” sino que el asombro “sostiene y domina” cada paso de la filosofía^⁹. El asombro no desaparece nunca, el pathos como temple de ánimo, disposición en la que “se abre” el Ser del ente.

¿A qué temple de ánimo lleva el pensar actual? ¿Es posible hablar de la época del acabamiento de la filosofía moderna?

El problema hoy del Pensar -dice Heidegger- es que aún no ha encontrado su camino. El temple de ánimo, la disposición necesaria para la filosofía se encuentra oculta.

El Pensar actual recibe la invitación a preguntarse acerca de su propio orígen y acerca de aquello que lo sostenga.

...nuestro diálogo, que piensa sobre la Filosofía, se verá necesariamente llevado a explicar la relación entre pensar y poetizar. Entre los dos, pensar y poetizar, reina un parentesco oculto, ya que ambos se gastan y disipan en el lenguaje al servicio del lenguaje.^¹⁰

III

CARACTERIZACIÓN DEL DECIR COMO MÍMESIS

Desde que en Grecia ha nuestros días se extiende un campo de juego que podemos darle el nombre de Hª de la filosofía o simplemente tradición y donde el Ser se ha caracterizado de diferentes formas. Un Ser vinculado siempre a un Decir.

Heidegger atendiendo al presente se ha atrevido a preguntar por el final de la filosofía. Y traduciendo podemos plantearlo de esta forma: ¿se han cumplido todas las posibilidades del Decir?

Rescatando el concepto de mímesis como recreación de las condiciones de posibilidad habremos obtenido reactivar el pensar, apostar por un pensar de otro modo. De otro modo justamente porque la mímesis abraza el ámbito de lo posible y nos convence de que no está todo dicho ni hecho.

El Ser, el Dar, no se agotan. El Decir nunca agota el Ser. O en palabras de Aristóteles: “siempre nos preguntaremos qué es el Ser (ousía)”. La pregunta por el Ser exige convertirse cada vez de nuevo en pregunta^¹¹.

Paul Ricoeur señala la paradoja capital que habita en la mímesis aristotélica. “Mímesis es poiesis, y recíprocamente”.^¹² Teniendo en cuenta esta tensión se pueden distinguir dos momentos en la recreación de las condiciones de posibilidad del pensar:

- Proximidad con la tradición filosófica. Mímesis hace referencia a lo real. Este inicio es el del diálogo con los textos de los pensadores para liberar en lo dicho lo que da que decir, es decir, reactivar las condiciones que llevaron a alguien a decir algo. Para adentrarnos en el “dar” hay que atender a lo “dado”. Lo común es ser requerido por el ser del ente para decir qué es el ente en cuanto que es. Lo común es corresponder.

- La distancia fabulosa, como lo ha llamado Ricoeur, es la de la poiesis, la que adopta el Decir como poiein o un Decir hacedor-creador que efectúe la correspondencia expresamente asumida y desarrollada.

Mímesis es liberar en el diálogo con los textos lo no dicho-lo no dado pero a través de lo dicho y lo dado. Reactivar lo que posibilitó que alguien tuviera algo que decir para decir lo no dicho por ese alguien.

Y para caracterizar mejor este doble movimiento de la mímesis y la dimensión creadora traigo a presencia al Nietzsche de La Ciencia Jovial, aforismo 301: La ilusión de los contemplativos:

...Pero junto a eso una ilusión es su compañera perpetua: cree que se halla en calidad de espectador y oyente ante el gran espectáculo y concierto que es la vida: califica su naturaleza como contemplativa pasando por alto el hecho de que él mismo es propiamente el poeta y el creador de la vida. (...) Como poeta le es propia, por supuesto, la vis contemplativa y la ojeada retrospectiva a su obra, pero al mismo tiempo, y sobre todo, la vis creativa, que falta en el hombre de acción, digan lo que digan las apariencias y la creencia general. Los que sentimos pensando, creamos realmente, y siempre, algo inexistente: todo el mundo sempiternamente creciente de valoraciones, colores, acentos, perspectivas, escalas, afirmaciones y negaciones.^¹³

De esta forma queda esbozada a grandes rasgos la dimensión poetico-mimética del Decir. Más tarde será retomada; ahora hay que hablar de eso que posibilita el Decir filosófico: la disposición o temple de ánimo.

Vimos que Heidegger consideró necesaria la disposición para prestar atención a la llamada del Ser del ente. Ahora nuestra tarea es pensar qué disposición hoy en día es la necesaria, es decir, encontrar un camino al pensar actual.

Pues bien, reflexionando acerca de lo que me dio que pensar la lectura de unos pasajes de El Nacimiento de la tragedia llegué a tomar una decisión: para pensar el temple de ánimo que ha de sustentar al pensar actual hay que pensar en el espectador de tragedias heleno tal y como lo caracteriza Nietzsche. Veamos el carácter extraordinario que poseía la tragedia antigua:

La introducción del coro es el paso decisivo con el que se declara abierta y lealmente la guerra a todo naturalismo en el arte. (...) Ciertamente es un suelo “ideal” aquel en el que, según la acertada intuición de Schiller, suele deambular el coro satírico griego, el coro de la tragedia originaria, un suelo situado muy por encima de las sendas reales por donde deambulan los mortales. Para ese coro ha construido el griego los tinglados colgantes de un fingido estado natural, y en ellos ha colocado fingidos seres naturales. La tragedia se ha levantado sobre ese fundamento, y ya por ello estuvo dispensada desde un principio de ofrecer una penosa fotografía de la realidad.^¹⁴

El ámbito de la tragedia es un ámbito aislado pero vivo, dotado de la misma realidad y credibilidad que para el griego creyente poseía el Olimpo. La tragedia se conforma, en su expresión más arcaica, como una experiencia religiosa y el sátiro (coreuta dionisíaco) vive en una realidad admitida por la religión. Mientras dura el éxtasis dionisíaco, el espectador heleno se halla sumido en el letargo del mundo de la realidad dionisíaca. El acto que realiza el espectador es el de agregar fe al ámbito poético, al ámbito de lo posible. Transformado en el coro satírico, el espectador se sumerge en la metáfora que flota “realmente” ante él, con vida propia. Ese “realmente” es expresión poético-mimética del dramaturgo y proyección del espectador creyente. El dios Dioniso no aparece realmente y sin embargo todos le ven. Es magia. El espectador, identificado con el coro, produce la visión del dios.

Fe como disposición o temple de ánimo. Fe como creencia en el ámbito de la posibilidad, capacidad de estar viendo un juego viviente. Creer en la mímesis es creer en la posibilidad de creación de algo vivo.

Fe como confianza en la vis creativa, en la empatía y en la actividad de un discurso “hacedor”, un discurso que agregue fe a lo posible y que esa fe lo sustente. Un discurso activo, hacedor, empático. Ilusión en la voluntad de un discurso vivo que coincida con la vida de lo que hay, de aquello que no es sino “siendo”. “La expresión viva es aquello que dice la existencia viva”^¹⁵

Si el Decir es vencido por la impotencia y por la indiferencia es imposible que el Ser irrumpa porque incluso hoy para asombrarse es necesaria más fe que nunca. Un Decir mimético-poiético corresponderá con un Ser vivo. Desde el temple de ánimo de la ilusión-fe-empatía corresponder a un modo de ser del Ser que no está agotado, impotente, cansado, desilusionado, “ya cogido” o “ya atrapado” sino con un modo de ser del Ser que quiere ser liberado en acto, en “siendo”, en “viviendo-creciéndo-creándose-dándo de sí”. El Ser precisa ser dicho para ser y no sólo mendiga la caricia sino que pide que se deposite en él ilusión, fe en su competencia para ser de tantos modos como sea nuestro Decir. Pide que se le alumbre con la ilusión del espectador heleno que agrega credibilidad a lo representado y que produce realidad.

Mímesis es recordarnos que hay infinitas posibilidades de vivir.

BIBLIOGRAFÍA

- Aristóteles: Artes poéticas, Ed.Taurus, Madrid, 1987.

- Heidegger, M.:¿Qué es filosofía? Ed.Narcea, Madrid, 1985.

- Heidegger, M.: Introducción a la filosofía Ed.Cátedra, Madrid, 1999.

- Nietzsche, F.:El Nacimiento de la Tragedia Ed.Alianza, Madrid, 1995.

- Nietzsche, F.:La Gaya Ciencia Ed.Akal, Madrid,1988.

- Ricoeur, P.: La metáfora viva Ed.Megápolis, Buenos Aires, 1977.

1Aristóteles: Artes poéticas, Ed.Taurus, Madrid, 1987, pág. 47.

2Ibid. pág. 49.

3Ibid. Pág. 59.

4Ibid. Pág. 60.

5Ibid. Pág. 60

6Heidegger, Martin: ¿qué es eso de la filosofía? en ¿Qué es filosofía?: Ed.Narcea, Madrid, 1985. Pág.49.

7Ibid. Pág.59.

8Ibid. Pág. 62.

9Ibid. pág 64.

10Ibid. pág. 68.

11Heidegger, Martin:Introducción a la filosofía, Ed.Cátedra, Madrid, 1999.

12Ricoeur, Paul: La métaphore vive. Editions du Seuil, 1975. Edición en castellano: La metáfora viva. Ed.Megalópolis, Buenos Aires, 1977, traducción: Graziella Baravalle. Pág 65.

13Nietzsche, F:La Gaya Ciencia, Ed.Akal, Madrid, 1988. Pág. 221.

14Nietzsche, F:EL nacimiento de la tragedia, Ed.Alianza, Madrid, 1995, pág 76.

15Ricoeur, P:La métaphore vive. Editions du Seuil, 1975. Edición en castellano: La metáfora viva Ed.Megalópolis, Buenos Aires, 1977, traducción Graziella Baravalle. Pág 71.

2009-06-13T09:32:00.000-07:00

“...Los médicos ni siquiera están seguros de que sea un bebé””

“...el otro de nuestra sociedad ya no es en absoluto la Naturaleza, como lo era en las sociedades precapitalistas, sino otra cosa: la tecnología, un poder alienado que se vuelve contra nosotros con formas irreconocibles y parece constituir el inmenso horizonte distópico de nuestra praxis, tanto colectiva como individual”.^¹

Detengo mi atención en el protagonista de Eraserhead Henry. Observo que vive confuso, inmerso en un mundo que no sólo le resulta extraño sino que no llega a comprender a pesar de sus continuos esfuerzos, un mundo “que se vuelve contra él”. En casa de Mary, la constitución curvada de Mr.X se asemeja a las enormes tuberías que decoran la casa. Henry está alucinado. Frutos de una sociedad industrial, los babosos y animados pollos nuevos que se sirven en la cena o la criatura que dará a luz Mary (más parecida a un posible hijo del Hombre Elefante). Al final, la mente de Henry se bloquea y, con ella, la intención de aclarar una situación totalmente ausente de sentido de una forma lógica. Lo más curioso de todo es que Henry no es el único que no comprende y sin embargo siente que hay algo que escapa a su entendimiento. No sé hasta qué punto la inquietud de Henry es hoy totalmente asumida. Acostumbrados a pulsar un botón y que algo funcione, hemos olvidado hacer preguntas y sobretodo sorprendernos. Porque “tirar de la cadena” no es más que el principio de un proceso (¿a dónde irá a parar?), mientras que para nosotros es el final. ¿Dónde terminan por desembocar todas nuestras acciones?

Mientras que nuestras representaciones de la tecnología son defectuosas, la imposibilidad de comprender el funcionamiento de un ordenador o de una televisión presentes ya en la mayoría de los hogares es algo habitual. Los usamos diariamente. Continúa Jameson: “nuestras representaciones defectuosas de una inmensa red comunicativa e informática son sólo una imagen distorsionada de algo mucho más profundo, como es todo el sistema mundial del capitalismo multinacional de nuestros días”.^²

Ver la totalidad, el conjunto, es una tarea imposible.

En la descripción de los procedimientos burocráticos que hace Kafka en “El proceso” nadie sabe de dónde proceden las causas judiciales que caen en su ámbito y tampoco el camino que seguirán ni dónde irán. Cada funcionario se ocupa de una parte del proceso desconociendo el resultado de su trabajo. Al igual que Henry, Joseph K tiene la seguridad de que algo le está pasando pero no entiende en absoluto de qué se trata. Ambos tratan de poner orden en su cabeza. “El miedo consiste en no ver todo el conjunto; si pudiéramos llegar a verlo todo, el miedo desaparecería.”^³ Como aquel que se encuentra en mitad de la noche en un bosque y exclusivamente puede ver aquella zona que ilumina su linterna.

LA BOMBILLA SE FUNDE

Si recordamos la ventana de la habitación de Henry en Eraserhead comprobamos que no hay profundidad. Es un muro de ladrillos a una distancia de pocos metros el único paisaje. La única huida que puede protagonizar Henry no es hacia el exterior. Su salvación es propiciada por una fuga hacia el interior mediante un proceso que gradualmente, desde un estado de alienación (su refugio es un radiador), le hará desembocar en los terrenos de la locura. Para ello Henry trasciende la tenebrosa realidad abandonándola. Su cabeza borradora también es creadora: un “más allá” en su mente, un mundo propio donde “todo es maravilloso”.

En Eraserhead el “giro” que se produce en la mente del protagonista tiene un carácter redentor: la realidad es insoportablemente real y la única salida es vivir en una representación de ésta, en una ilusión.

En Lost highway el universo Lynch se complica. La huida, la “fuga psicogénica” de Fred Madison ya no es una ilusión redentora sino una terrorífica pesadilla. El problema de Fred es que en su huida, adoptando otra personalidad, se lleva consigo sus temores, sus obsesiones. Además la estructura cíclica de la película nos hace sospechar que es una condena eterna. Lynch rompe más que nunca con una concepción lineal del relato haciendo que lo fragmentario, lo aleatorio y lo heterogéneo parezcan fruto de una écriture o escritura fragmentaria. De ahí que lo más interesante es el tratamiento de la temporalidad que subyace en la estructura de la película. En La lógica cultural del capitalismo tardío Fredic Jameson^⁴señala que el sujeto ha perdido la capacidad de organizar su pasado y su futuro en una experiencia coherente. Si tenemos en cuenta que la identidad personal es el resultado de dicha coherencia, el esquizofrénico ve reducida su experiencia a una serie de presentes puros y sin conexión en el tiempo; sólo hay partes de un conjunto que es imposible ver en su totalidad. ¿Qué es antes y qué es después?. No ya sólo Fred Madison no lo sabe sino que nosotros como espectadores tampoco. ¿Quién es el ser esquizoide?.

Una lectura de Lost highway nos enfrenta con la imposibilidad de hacer una conexión coherente entre ese amasijo de escenas o presentes debido a que la cadena de significantes se rompe continuamente por las constantes elipsis que parecen haber sido colocadas al azar.

III

- Me gusta la cerveza Heineken, ¿Te gusta?

- No la había probado nunca, mi padre bebe Bud

- La reina de las cervezas

Por su naturaleza atemporal y los múltiples tópicos cinematográficos que se evocan en sus películas, resulta evidente que el cine de Lynch participa de esa nostalgia tan presente en el llamado cine retro. El uso del technicolor chillón de Blue Velvet nos transporta a los años 40 y 50, pero otras veces somos acompañados por personajes como Sailor y Lula en Wild at heart o Pete Dayton y Sheila en Lost highway que son reencarnaciones románticas de los años 50 al estilo Rebelde sin causa. Mujer fatal, automóviles, viviendas, vestidos, canciones se unen en favor del pastiche.

Norman Denzin en su lectura postmoderna de Blue Velvet señala que en la película no se permite al espectador la identificación de un periodo temporal determinado con seguridad^⁵. Y en Lost highway desconocemos tanto el momento en el que sucede en el pasado como en qué momento en el futuro^⁶.

Pero resulta aún más interesante cómo en Straight Story coexisten dos tiempos y cada uno de ellos con una velocidad propia. Lo que Ernst Bloch llamó “Simultaneidad de lo no simultáneo”: la coexistencia de dos realidades pertenecientes a dos movimientos históricos radicalmente distintos.^⁷Alvin, el protagonista, se une al resto de personajes de su misma generación^⁸ para quienes el presente les rebasa como el resto de los automóviles adelantan a la cortacesped. De nuevo una existencia frente a un mundo incomprensible y adverso. La confusión de Alvin nace de una diferencia de velocidades. Como el “flujo total” de una pantalla de televisión que no deja tiempo para la interpretación, un grupo de ciclistas deviene ante su lenta mirada. Alvin trata de centrar su atención y su cabeza gira una y otra vez. Un tiempo cada vez más rápido, una época veloz, vertiginosa, contrasta con la velocidad de Alvin. Lynch refleja perfectamente el tiempo de Alvin mediante el movimiento de cámara que le acompaña durante toda la película: suave y acompasado contrasta con las secuencias más inquietantes (Alvin precipitándose por una pendiente). Frente al fluir, el cielo inmóvil, lo que permanece. Estuvo al principio y estará al final.

Por otra parte el cine de Lynch nos sorprende por la multiplicidad estilística y los cambios rápidos de registro. Esta heterogeneidad genérica unida a lo fragmentario de la mayoría de sus películas crea una sensación de superación de la narración en favor de los planos individuales y una cuidadísima puesta en escena. Las historias se componen por acumulación donde cada una de las partes es un fin en sí misma. En palabras de Lynch: “no me gustan las películas que pertenecen a un solo género. Es mucho más fuerte ver sólo una parte que ver el conjunto. El conjunto podría tener un lógica, pero, fuera de contexto, el fragmento adquiere un tremendo valor de abstracción.”^⁹

Lynch hace coexistir en una misma escena situaciones contradictorias para elevar el contraste. Wild at heart es una película paradigmática en ese sentido. Situaciones inverosímiles o inesperadas contribuyen a aumentar la incertidumbre de no saber qué es lo que ha sucedido o está sucediendo o va a suceder. Además suelen venir acompañadas por personajes de todos los calibres. Hombres misteriosos, extravagantes, surrealistas, dignos de una película de Fellini o sacados del trastero de la oficina de Joseph K y cuyo comportamiento llega a ser inexplicable.

No es extraño encontrar contrastes tan bruscos como el paso de una escena de suspense a inmediatamente tener la sensación de que el tiempo publicitario nos ha interrumpido. Como ocurre en Lost highway cuando una secuencia al más puro estilo publicitario iniciada por un plano de Pete en la tumbona de su jardín supone el primer momento de calma y sosiego después de más de una hora de película. O la estética del videoclip tan utilizada en Lost highway donde incluso podemos ver a Mr. Manson participando en la orgía de la película pornográfica.

El pastiche musical siempre tiene su momento de aparición. Sailor en Wild al heart nos sorprende en varias ocasiones recurriendo a Elvis. Ben en Blue Velvet realiza un playback inesperadamente de In Dreams de Roy Orbison. Pero de forma increíble cada una de estas escenas resulta perfecta para el ambiente de la película. Todo está en equilibrio.

Lynch se muestra su talento para dotar de un sentido real cotidiano cualquier elemento extravagante o bizarro. Toda la serie de Twin Peaks está impregnada de un humor gris incluso en los momentos más turbios. Lo policíaco-detectivesco, la violencia, el sexo, la parodia, lo melancólico, lo siniestro, lo raro, la road-movie, el más allá, lo iniciático, todo ello unido por una banda sonora procedente de otro mundo: lynchlandia.

“En sueños, camino contigo... En sueños, hablo contigo..

En sueños, eres mía, siempre... para siempre en sueños...”

La mezcla realidad-sueños hasta el punto de llegar a confundirlos es otro de los sellos lynchianos. Si durante nuestra infancia lo que prevalecen son los sueños, con el paso de los años la realidad va imponiéndose firmemente poco a poco desvelando el lado oscuro de la vida. Lynch nos introduce en las profundidades de la existencia como si quisiera mostrar que en un mismo instante están ocurriendo cosas negativas y repugnantes para que nos demos cuenta que el mundo es salvaje por dentro y raro por fuera. Porque el Mal posee una realidad ontológica innegable a pesar de nuestros esfuerzos por eliminar lo negativo y vérnoslas sólo con el discurso del Bien. Tal y como señala Jean Baudrillard: “ en una sociedad donde ya no existe ninguna posibilidad de nombrar el Mal, éste se ha metamorfoseado en todas sus formas virales y terroristas que nos obsesionan. (...) Nos hemos vuelto muy débiles en energía satánica.”^¹⁰ Así Lula oculta a su hijo tapándole los ojos un accidente de tráfico. “El año pasado cincuenta mil personas perdieron la vida en la carretera”. ¿Y quién no sabe de alguien que haya muerto en un accidente de tráfico?.

Pero existe otro mundo fruto de la trascendencia, de las fantasías o representaciones, de las creaciones de una mente. La realidad se conforma para los personajes como un ambiente hostil, condiciones adversas y un mundo extraño. De alguna manera todos son Dorothy tratando de encontrar el camino a casa en el fantástico mundo de Oz. De esta forma las fantasías, la imaginación y los sueños proporcionan una huida hacia un mundo mejor donde reine la felicidad y el amor, más allá del miedo y de la soledad. La noche es oscura, sin embargo, “de repente miles de jilgueros vinieron volando y trajeron la resplandeciente luz del amor”. Al final de Eraserhead la luz lo invade todo y la Dama del Radiador le canta a Henry: “in heaven everything is fine”. Lula en Wild at heart le dice a Sailor: “me sorprende que las cosas no sean como las imaginas”. Ante la cruda realidad: “todo es una mierda” o la expresión de Sandy “¿Dónde está mi sueño dorado?”. El anhelo de una liberación: “estar más allá del arco iris”.

A esto le unimos toda la serie de finales aparentemente reconfortantes donde nos inunda una sensación de haber superado la pesadilla. El “nada morirá” del Hombre elefante, la luz, la esperanza, todo indica que estamos en otro lugar nada parecido al ambiente inicial de opresión. Laura Palmer al final consigue encontrarse con el ángel del cuadro de su habitación. En Blue Velvet no es un ángel sino un jilguero el portador del bienestar. Y en Wild at heart Sailor se aventura por el camino del amor reconciliándose con Lula tras la aparición de la bruja buena.

El sueño adquiere también una relevancia externa a causa de la importancia que cobra a la hora de interpretar su obra. Es posible que no quede claro qué momentos de la película han podido ser soñados por alguno de los personajes. ¿Qué es lo que sucede realmente y qué es lo imaginado?. Con Lynch siempre queda abierta una ventana para la abstracción y la imaginación. Ante su obra somos John Merrick imaginando la catedral porque las vistas de su ventana no le permiten verla entera. Nada está perfectamente cerrado. Siempre queda sitio para soñar y hacerse preguntas.

Lost highway por ejemplo ofrece múltiples niveles de interpretación (para el temor de algunos críticos que apuntan que el cine contemporáneo tiende a la ilegibilidad). La cinta resulta confusa y no obstante es atractiva y fascinante; incluso una vez finalizada continúa el espectador dentro de sus redes atrapado por un influjo enigmático que nos reta a ofrecer un sentido a esas 2 horas y 15 minutos. Lynch confiesa que la existencia de un misterio es una emoción inmensa: “es emocionante que exista algo más que lo que ve el ojo”. Misterio significa que hay que resolver un rompecabezas.^¹¹

La genialidad de Lynch, señala Andrés Hispano, es expresar mediante el “cómo” el “qué”, es decir, a través de la forma manifestar el contenido: “De manera similar a como la mente esquizoide de Fred queda retratada en la gran distancia que separa al vídeo de su televisor, la estructura cíclica y a la vez fragmentada del relato es un preciso esbozo de la apasionada locura, la culpa, que le atormenta.”^¹² Lynch hace posible que la empatía del espectador sea ya total, llegando a sentir tanta confusión y angustia como el propio Fred Madison. Si yo puedo ser Fred Madison, la transformación (el “morphing”) salta a otro nivel casi virtual.

La sensación al salir del cine no es la de reconciliación o resolución si lo consideramos desde un punto de vista racional que tiende a buscar una lógica en todo lo sucedido. Si nos quedamos sólo en este ámbito es casi imposible conseguir no salir confusos del cine perturbados por la película. Lynch parece burlarse de toda posibilidad racional de encontrarle un sentido total a Lost highway. La intención es hacer sentir el misterio. Y es a través de las texturas, de los aspectos plásticos, intuitivos, sensoriales y emocionales por donde penetra Lynch en el espectador. Como en una pintura de Francis Bacon. La distancia entre la obra y quien la contempla tiende a anularse, así como la experiencia estética tiende a lo inmediato.

La razón queda desplazada a un segundo plano a la vez que todo aquello que aterriza en el estómago se establece como un factor preeminente de su obra.

Indiferente es llegar o no a comprender la película cuando ésta ha sido capaz de hacernos viajar y creer en ese viaje.

“Larguémonos antes de que tengamos que

bailar sobre la cuerda floja sin música”

La meticulosidad con la que Lynch trabaja la banda sonora en sus películas hace de ésta un elemento clave para determinar la atmósfera perfecta que ha de ambientar cada uno de los planos. De la fusión música\imagen Lynch consigue algo mágico, un resultado armonioso aun provocando cada una por separado sensaciones diferentes. Lejos de ser concebida exclusivamente como un mero adorno al servicio de la imágen, la música llega a ser el factor determinante en muchas ocasiones de la sensación final. “Si quieres una atmósfera concreta, buscas un sonido que se deslice en el silencio: que empiece a crearte una sensación”^¹³ En la escena del accidente de tráfico que descubren Lula y Sailor en Wild at heart, las imágenes despiertan un escalofriante sentimiento de crudeza y no obstante toda la secuencia desprende un aura de melancolía y tristeza a causa de la música.

Mágica es la sensación creada al utilizar para el final de The elephant man el Adagio para cuerdas de Samuel Barber o a Chris Isaak en Wild at heart cuando Lula y Sailor conducen de noche. La música aumenta la empatía, provoca que el espectador participe de la sensación creada y aumenta el tono onírico de la película, incluso sin traspasar los límites de la consciencia.

Sonido y música se confunden conformando el llamado “telón sonoro”, no quedando claro dónde está el límite que les separa. Adorno y Eisler definen este complemento acústico como algo más parecido al ruido que a la música articulada tratándose de algo así como una composición de ruidos^¹⁴. Considerando pues a ambas sin diferencia, presento a continuación las distintas formas de aparecer que tiene la banda sonora en la filmografía de Lynch:

- Sonido “sub-grave”. Este efecto, parecido al zumbido que surge tras taparnos ambos oídos, es constantemente utilizado por Lynch desde los primeros segundos de Eraserhead. Como si de un terremoto se tratase, cuya vibración nos ensordece, crea una sensación de “olla a presión” que perturba. Kafka lo definió en varias ocasiones con acierto: “de ese silencio surgía un zumbido más excitante que la ovación más halagadora.”^¹⁵ “Como si del fondo del corredor llegase el bramido de una catarata(...) Sólo escuchaba un ruido que lo abarcaba todo”^¹⁶. Este recurso es uno de tantos que Lynch utiliza para producir el sentimiento de lo inquietante^¹⁷. Otras veces genera el clima de tensión sugiriendo que algo puede suceder: Henry cortando los vendajes del bebé en Eraserhead, o en Blue Velvet Jeffrey ascendiendo por las escaleras del edificio de Dorothy.

- Mediante el sonido, indicar la presencia de algo o alguien^¹⁸. Muchos de los personajes son identificados mediante un leitmotiv: Audrey en Twin Peaks, Dorothy cantando Blue Velvet, Sailor interpretando a Elvis, o Fred y el Jazz (el saxo como una prolongación de su cuerpo).

El bebé de Eraserhead produce el insoportable sonido del llanto y John Merrick es reconocido por el ruido que hace al respirar. Incluso es posible escuchar un sonido de cráneo machacado en Lost highway.

La banda sonora habla, nos revela cosas. Mediante el sonido “sub-grave” podemos presentir una amenaza, como la aparición del Hombre misterioso a Fred o el sobre que Renee encuentra en las escaleras de su portal en Lost highway.

Lo oculto se hace evidente: en Straight Story sí podemos escuchar pero no ver la caída de Alvin dentro de su casa, Dorothy advierte la presencia de Jeffrey dentro del armario por el sonido de una percha, y él al final de la película para confundir a Frank se servirá del sonido que emite una radio.

En The elephant man viene a presencia lo industrial. El sonido del fuego o de las lámparas de gas es constante durante toda la película, así como el ruido de las máquinas de vapor, los hornos o las calderas.

“Escucha ese viejo elevador de grano” dice la hija de Alvin.

En Straight Story Lynch se sirve del sonido para traer a presencia los recuerdos de Alvin en lugar de hacer uso del flashback.

- Hacer coincidir dos músicas o dos efectos sonoros contradictorios (simultaneidad de lo no simultáneo). De esta forma el sonido crea el contraste necesario para que en esa mezcla resida la tensión: por un lado el elemento en el cual reconocernos y sentirnos identificados (por ejemplo la música que pincha Henry en su casa) y al otro está la diferencia, lo extraño, algo que nos amenaza (sonido “sub-grave”). La escena en la que Henry entra en su habitación por vez primera es totalmente ilustrativa.

En un momento de Wild at heart se alternan dos escenas: la de Sailor y Lula conduciendo con música de tono alegre y una conversación entre Santos y la madre de Lula sumergida en un tono opresivo causado por un sonido “sub-grave”.

- Mostrar de forma explícita la presencia de la música. Distintos reproductores de música aparecen en pantalla: un tocadiscos (casa de Laura Palmer y habitación de Henry), un organillo (escena de una calle en The elephant man), un transistor (escena en el taller de Lost highway y en manos de Sailor en Wild at heart), radio de coche (en Lost highway y Wild at heart).

En ocasiones la música está presente en la escena como parte de un espacio determinado. El “Slow Club” en Blue Velvet, el “Road House” y la discoteca infernal en Fire walk with me, la sala de conciertos de Wild at heart o el “Luna Lounge” de Lost highway.

- ¿Nos conocemos, verdad?

- No lo creo. ¿Dónde cree que fue?

- En tu casa. ¿No recuerdas?

- No, claro que no. ¿Está seguro?

- Claro. De hecho, estoy ahí ahora mismo.

- Qué quiere decir. ¿Dónde está ahora?

- En tu casa.

- Eso es absurdo

- Llámame

Eugenio Trías en Lo bello y lo siniestro trae a presencia a Alfred Hitchcock para mostrar cómo es posible preservar el efecto estético gravitando en torno a la categoría de lo siniestro y ganando para el placer la elaboración de una situación máximamente angustiosa y dolorosa.^¹⁹

El cine de David Lynch profundiza en la categoría de lo siniestro para acercarnos al límite entre el máximo placer estético y lo insoportable. Y es probable que de lo cerca que a veces estamos del límite, éste desaparezca (es fácil que Eraserhead consiga que más de uno no llegue a verla entera^²⁰.) El talento de Lynch se muestra cuando es capaz de, a través de las distintos recursos cinematográficos (sobretodo la elaborada puesta en escena o una cuidada banda sonora), preservar el efecto estético. Sólo la falta de sensibilidad es la causa de que ésta sea dañada.

Lo siniestro habita en todas las películas de Lynch. Individuos siniestros portadores de presagios funestos que clavan su mirada fijamente, callados quietos, inmóviles. Amputaciones (orejas, manos, ojos, cabezas, brazos). La repetición o retorno de lo mismo (actos mecánicos o una estructura cíclica del relato). Autómatas o criaturas aparentemente animadas, vivas.

Los personajes sufren los efectos del destino en forma de pesadilla o desdoblamiento de personalidad. En Los elixires del diablo Hoffmann describe esta sensación: “mi propio yo era objeto cruel del destino caprichoso. Los acontecimientos adoptaban extrañas figuras, se sucedían agitándose, como si fueran un océano o como si enormes olas los golpeasen. ¡Yo mismo me desconocía!”^²¹.

El tema del “doppelgänger”. Fred Madison y Pete Dayton en Lost highway se encuentran “ambos” con su doble en los laberínticos pasillos de sus casas. La duda es saber si es el mismo quien regresa o regresa el otro. Como sucede con el agente Cooper en el último episodio de Twin Peaks. Lynch nos muestra que todos tenemos dos caras. “Nuestro “yo” se escinde hasta el punto de contemplarse a sí mismo. En este momento surge un combate a muerte por imponerse como soberano de la conciencia”^²².

El incesto se convierte en el tema central de Fire walk with me. Leiland, el padre de Laura Palmer, adopta otra personalidad para no aceptar la culpa de su crimen infernal. Este caso ejemplifica lo que Lynch siempre deja claro en sus películas: es “lo familiar” lo que se torna misterioso, portador de secretos, es decir, siniestro: cuando lo fantaseado pero autocensurado, lo secretamente deseado y prohibido se produce en lo real. Según la definición de Schelling: “todo lo que, debiendo permanecer oculto, se ha manifestado.” Así como el componente instintivo y animal parece despertarse en ciertos personajes, siendo Bob la encarnación de este poder siniestro.

En ocasiones Lynch tiene la facilidad para confundir lo siniestro con lo kafkiano, uniendo a lo inquietante, a lo incómodo, a lo que provoca un terror atroz una carencia total de lógica. Numerosas situaciones en sus películas son inquietantes por absurdas. Al igual que despertarse y contemplar como tu cuerpo tiene el aspecto de un insecto, Pete Dayton en Lost highway se encuentra en la cárcel sin saber porqué. Personas que están en dos lugares a un mismo tiempo, como el agente Cooper contemplando su imagen en el monitor de una cámara de vigilancia o el Hombre misterioso que se presenta ante Fred Madison en persona y a través del teléfono a un mismo instante o la propia Laura Palmer surgiendo en la imagen de una fotografía. En Blue Velvet Jeffrey entra al apartamento de Dorothy y contempla una escena en la que el cadáver de Gordon se encuentra milagrosamente de pie como sostenido por fuerza magnética y a su lado el cadáver de Don con la boca rellena de terciopelo azul y una oreja seccionada.

Luz mortecina, “en la lejanía, se podía ver en la semioscuridad un hombre que se aproximaba”^²³, ambientes opresivos y herméticos, “no había hueco en la escalera, muy estrecha, cerrada a ambos lados por muros”^²⁴, texturas, “a través del agujero fluía una repugnante substancia amarilla y humeante de la que huyó una rata metiéndose en un canal cercano”^²⁵, situaciones inverosímiles, comportamientos inexplicables, todo ello acerca la obra de Lynch a una dimensión kafkiana.

DAVID LYNCH DENTRO Y FUERA

Por último, presento una cinta de audio fruto de una obsesión producida por la obra de David Lynch y que me ha perseguido durante meses desde las calles hasta el interior de mi casa. Consiste en prestar atención en la constante presencia del ruido o sonido “sub-grave” que producen multitud de aparatos eléctricos, máquinas, procesos de ventilación, etc., y que nos rodean continuamente en la experiencia de lo cotidiano:

1.- Canal de aire de un respiradero del Metro.

2.- Sonido en un vagón de Metro.

3.- Aparato de aire acondicionado de una oficina.

4.- Respiradero en un garaje.

5.- Gran respiradero en una calle.

6.- Sonido del W.C de un centro comercial.

7.- Ruido producido por una máquina de bebidas.

8.- Sonido de un ascensor.

9.-Amplificador de sonido.

10.-Microondas.

BIBLIOGRAFÍA

- Theodor Adorno, Hanns Eisler: El cine y la música, Ed. Fundamentos, Madrid, 1981.

- Jean Baudrillard: La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos, Ed.Anagrama, Barcelona, 2001.

- Steven Connor: Cultura postmoderna. Introducción a las teorías de la contemporaneidad, Ed. Akal, Madrid, 1996.

- Andrés Hispano: David Lynch. Claroscuro americano, Ed. Glénat, Barcelona, 1998.

- E.T.A Hoffmann: Los elixires del diablo, Ed, Torre de viento, 2001.

- Fredric Jameson: Teoría de la postmodernidad, Ed. Trotta, Madrid, 1998.

- Franz Kafka: El proceso, Ed. Valdemar, Madrid, 2000.

- Chris Rodley: David Lynch por David Lynch, Ed. Alba, 1998.

- Eugenio Trías: Lo bello y lo siniestro, Ed. Ariel, Barcelona, 1998.

1Fredric Jameson: Teoría de la Postmodernidad, Ed. Trotta, Madrid, 1998. pag. 54

2Ibid., pag. 57

3Chris Rodley: David Lynch por David Lynch, Ed. Alba, 1998, pag.384

4Fredric Jameson: Teoría de la postmodernidad, Ed. Trotta, Madrid, 1998, pág. 46

5Steven Connor: Cultura postmoderna, Ed. Akal, 1996, pág. 131

6Siempre que escojamos la interpretación de la película en la que la primera parte transcurre en una época futura y la segunda en algún momento del pasado, probablemente años 50.

7Fredric Jameson: Teoría de la postmodernidad, Ed. Trotta, Madrid, 1998. pág. 230

8Los ancianos parecen vivir con un sentido del tiempo distinto. En el último capítulo de Twin Peaks un viejo camina despacio de una punta a otra de la sala. Un viejo camarero se presenta a paso de tortuga en la habitación del agente Cooper cuando éste ha sido tiroteado. En Wild at heart una escena parecida tiene lugar en la recepción del hotel.

9Chris Rodley: David Lynch por David Lynch, Ed. Alba, 1998, pág. 364,365

10Jean Baudrillard: La transparencia del mal, Ed.Anagrama, Barcelona, 2001, pág. 90-91

11Chris Rodley: David Lynch por David Lynch, Ed. Alba, 1998, pág. 54.

12Andrés Hispano:David Lynch. Claroscuro americano, Ed. Glénat, Barcelona, 1998.

13Chris Rodley: David Lynch por David Lynch, Ed. Alba, 1998, pág. 357.

14T.W. Adorno, H. Eisler: El cine y la música, Ed. Fundamentos, Madrid, 1981, pag. 25.

15Franz Kafka: El proceso, Ed. Valdemar, 2000, pág 95.

16Ibid. pág. 125.

17Rastreando en la historia de la música Schubert es quizá el compositor que mejor supo plasmar dicho sentimiento. En la quinta variación del segundo movimiento del cuarteto “La muerte y la doncella” lo inquietante viene de la mano de los graves producidos por el violoncelo.

18Este recurso lo utilizó de forma increíble Fritz Lang en su primera película sonora “M, el vampiro de Düsseldorf” donde el asesino es reconocido por la tonadilla que silba.

19Eugenio Trías: Lo bello y lo siniestro, Ed. Ariel, 1996, pág. 81.

20Un serio problema es que esa misma persona se trague todos los días sin alterarse las escalofriantes y sensacionalistas noticias de los telediarios ¡y mientras come!

21E.T.A Hoffmann: Los elixires del diablo. Ed. Torre de viento, 2001, pág 61.

22Ibid. pág. 103

23Franz Kafka: El proceso, Ed. Valdemar, 2000, pág 118.

24Ibid. pág 192

25Ibid. pág. 191

2009-06-13T09:28:00.000-07:00

El siguiente texto está dividido en dos secciones.

La intención es mostrar en la primera parte cómo Heidegger llega

a la conclusión de que el Dasein o la exsistencia es transcendencia.

Para ello he recurrido al texto “Introducción a la filosofía”, por lo tanto

no aparecerán citas ya que todo el contenido procede de dicho texto.

La segunda parte son reflexiones nacidas de breves fogonazos

que incitó en mí los pensamientos que se encuentran

en ese libro.

LA VERDAD PRECIENTÍFICA

El primer paso consiste en cuestionarse el lugar donde habita la verdad. Para ello comenzamos dudando del concepto tradicional de verdad que sitúa a ésta en el enunciado (verdad como adecuación). La oración, compuesta por la relación entre sujeto y predicado, en su significar se refiere a algo acerca de lo cual dice algo. El logos (apophantikós) es un decir mostrativo de algo.

Pero, como ahora veremos, esta teoría de la verdad no es la original sino que es derivada. Heidegger va a responder a la pregunta de cuál es la esencia original de la verdad a partir de la esencia de nuestro propio existir (Existenz).

“Ser-cabe” (“sein-bei”) es un modo de la Existenz, es decir, una determinación de la exsistencia a partir de la cual se define el Dasein mismo. Nuestra relación con el objeto es un inmediato “ser-cabe el objeto”. Las cosas ya están aquí antes de que reparemos en ellas. El Dasein en su existir está cabe a otros entes y es en este “ser cabe las cosas” donde éstas nos son manifiestas, es decir, no ocultas. Quedar desoculto el ente quiere decir manifestarse como el ente que es. Por lo tanto, la verdad como desocultamiento o aletheia hace posible que el ente se manifieste como eso que es.

¿Pero esta verdad pertenece a las cosas, al Dasein, o está entre medias?. El desocultamiento pertenece esencialmente al Dasein, a toda exsistencia como tal. El Dasein implica necesariamente desocultamiento de lo que “está-ahí-delante”.

La verdad pertenece a la esencia de la exsistencia o Dasein. Si hay verdad (que “lo que está-ahí-delante” quede desoculto) es porque existe una exsistencia descubridora, un ente a cuya estructura le pertenece el “ser él abierto”, “ser un ahí”, ser un Da.

Hay dos tipos de desocultamiento del ente (Unverborgenheit) que se dan a la vez:

DASEIN=apertura ENTE=venir descubierto

Erschlossenheit Entdecktheit

Alumbramiento Volverse manifiesto (offenbar)

apertura de una exsistencia (Entdecktheit se funda en la Erschlossenheit.)>

El Dasein trae consigo patencia. Sólo porque la verdad existe (como patencia, alumbramiento, apertura de Dasein) en la forma de ser de la Existenz pueden los enunciados y oraciones ser verdaderos. El lugar de la verdad no es el enunciado (adaequatio intellectus ad rem) sino el desocultamiento. La condición de posibilidad del enunciado es el “ser-cabe el objeto”: El enunciado no es el acceso al objeto, antes estamos cabe el objeto y gracias a esto el enunciado puede adecuarse al objeto.

Llegamos a conclusión de que la ciencia, como conocimiento adecuado al objeto, o en palabras de Husserl, contexto de oraciones verdaderas que se fundan mutuamente, sólo es una forma de verdad derivada de la verdad como desocultamiento. Los enunciados de la ciencia los hace el Dasein en su “ser-cabe” el ente. La ciencia es una especial forma de ser-en-la-verdad pero no es una necesidad del existir humano.

La transformación de la exsistencia precientífica en exsistencia científica supone un cambio en la verdad de la exsistencia. Pero, ¿dónde está la verdad?. ¿Hay distintas verdades? ¿La ciencia aporta la genuina verdad acerca del ente?.

La verdad científica no es la única ni la superior.. La verdad precientífica es la base de la exsistencia científica. El Dasein está “ya” en la verdad antes que toda ciencia. La ciencia se produce sobre la base de una patencia del ente o “haber quedado manifiesto el ente” (Offenbarkeit). El “positum” es ese ente que “ya” está ahí y que la ciencia se lo encuentra ya siempre de manifiesto. El ente se hace manifiesto precientíficamente.

La ciencia tan sólo representa una posible actitud básica del existir del hombre como bios theoretikós. La ciencia es una actitud teorética, práctica, que exige operaciones técnicas y habilidades técnicas. Pero no todo comportamiento teorético es ciencia.

SER-EN-LA-VERDAD POR MOR DE LA VERDAD

Todo comportamiento del Dasein es un ser-en-la-verdad. Pero hay diferentes formas de ser-en-la-verdad. Conocer “por mor de la verdad” es una forma específica de mantenerse en el desocultamiento, en la patencia del ente, por mor del desocultamiento mismo. Para aproximarnos al específico carácter de la acción de tal conocimiento es preciso preguntarse por la esencia del comportamiento teorético: bios theoretikós:

- BIOS: vida qua exsistencia. Orientación básica de una exsistencia o Dasein. Actitud, posición, postura del modo de existir humano.

- THEORETIKÓS: theorós, theoría: espectador de algo, mirar, contemplar.

theorein: demorarse mirando algo que nos sobrecoge.

Heródoto: dedicarse a ver el mundo

Platón: mirar, pararse a ver, contemplar el mundo sensible y el suprasensible.

Aristóteles: surge el término theoretikós: contemplación como posibilidad.

Queda definido el bios theoretikós como la actitud básica de la exsistencia que consiste en dedicarse a mirar o contemplar las cosas (demorarse contemplando todo el mundo).

En la cultura antigua la actitud teorética representaba el ideal supremo de vida. Aristóteles en Ética a Nicómaco presenta la perfecta felicidad como el acto puro de contemplación. La eudaimonía es una actividad que se escoge por sí misma no buscando en ella otra cosa que el ejercicio de la actividad misma. La práxis es concebida como una “acción existencial” (acción en que se realiza el existir), como un actuar que tiene su fin en la actuación misma. Por lo tanto, la actitud teorética es aquella práxis en la que el hombre puede ser propiamente hombre.

Pero ¿por qué el theorein, la actitud teorética, es la práxis suprema?. El bien supremo (akrotaton agathon) habita en nosotros mismos en cuanto hombres, radica en nuestro existir como tal. Se trata de algo permanente. Entonces la contemplación, el theorein, ha de estar dirigida a “lo que siempre es” para ser ella misma permanente. El problema es que contemplación siempre es contemplación de algo, de un ente, y el ente cambia. La solución la da el propio Aristóteles cuando muestra que el theorein consiste en el aletheuein, en el hacer manifiesto el ente. Esta praxis no consiste en someter a elaboración el ente, sino en el desocultamiento del ente. Es decir, el theorein es un hacer (o dejar) suceder el desocultamiento, la verdad. Este suceder es un fin en sí mismo, el contemplar el ente, el conocerlo como tal. El theorein está en conexión con la verdad, con el conocimiento del ente en tanto que “aei on” (lo que permanece, lo que siempre es).

Conocimiento theoretikós es investigar la verdad o investigar el ente en su desocultamiento. Contemplar por mor de la verdad, por amor a la verdad. La verdad es el “telos” de la acción del theorein como consumación del “ser-en-la-verdad”.

Veamos ahora qué es lo que posibilita la actitud teorética y por lo tanto el “ser-en-la-verdad” por mor de la verdad misma.

PROYECCIÓN O ACCIÓN ORIGINAL

Si excluimos de nuestro trato con las cosas el uso práctico (manipular, usar, ocuparnos de) nos limitamos a “sólo mirar las cosas” en sí mismas. Esto no es un no hacer nada. Al contrario, es la proyección o acción original: darle a las cosas la oportunidad de que se nos ofrezcan en sí mismas, que se pongan de manifiesto como el ente que son.

Al dejar-ser el ente, éste ya no se considera algo a mano que haya que manipular en términos práctico-técnicos sino que aparece sólo como un cuerpo material existente en el sentido “estar-ahí-delante”, en el sentido de su constitución de ser o estructura de ser. Esta nueva constitución, estructura o índole del ser del ente es algo previo a la investigación científica del ente.

Pero ¿qué significa eso de aprehender el ser del ente?. El ser se distingue del ente. Es más, no somos capaces de representarnos nada cuando decimos “ser”. Si el “ser” es “no ente” y el no ente es nada, el ser es nada. Al intentar representarnos el ser chocamos con el vacío.

Parece que no comprendemos el ser y sin embargo lo entendemos muy bien cuando decimos: hoy es viernes o la tiza es blanca. Es decir, siempre que hablamos.

La comprensión del ser va por delante de toda experiencia con el ente. Es como una luz, ofrece la claridad necesaria para poder toparnos con el ente. Siempre hay una comprensión del ser en todas partes en que nos comportamos respecto al ente. Hacer uso de un objeto presupone entender qué es eso de “cosa-para” o “utensilio para”. En el “habernos acerca del ente” existe una precomprensión del ser precedente. Y cuando sucede el paso de utilizar las cosas a investigarlas se produce un cambio en esa comprensión precedente del ser. El cómo concebimos el universo depende totalmente en cada momento de en función de qué articulemos nuestro mundo, es decir, qué entendemos por “ser del ente”.

Entonces la proyección de la estructura de ser, fundamentadora y mediante la que se amojona el campo, es la que empieza dejando aparecer el ente determinando o caracterizando su ser, es decir, empieza el ente a hacerse patente como algo que “está-ahí-delante”, que “ya está ahí”=positum.

De ahí que la esencia de la ciencia radique en su positividad. La proyección de la estructura del ser es la interna posibilidad del conocimiento del ente como algo que “está-ahí-delante”. Por eso posibilita la actitud teorética porque la proyección del ser del ente es el “dejar-ser el ente”.

No obstante, la proyección de la estructura del ser del ente es aún una etapa intermedia entre la concepción pre-ontológica del ser y la comprensión ontológica. Veamos porqué.

COMPRENSIÓN DEL SER

Hemos visto que el conocimiento científico era conocimiento del ente, conocimiento óntico. Y previamente es necesario un conocimiento que le de luz, es decir, que haga posible que aprehendamos el “ente como ente” atendiendo al ser de éste. Ésto es la comprensión del ser o también comprensión ontológica (ontología: logos de on: “decir” del ente como ente, en lo que respecta a sus ser).

Pero entender algo como ente no implica haber aprehendido la esencia del ser. Y en la tradición filosófica la ontología ha hecho referencia a lo óntico, a lo real y no a la comprensión del ser que es lo que posibilita la aprehensión del “ente como ente”.

La comprensión pre-ontológica del ser es la comprensión del ser que no tiene porqué hacerse concepto del ser. La proyección de la estructura del ser del ente es por lo general una comprensión preontológica. Es un “venir entendido” algo así como “ser” e implica un cierto desocultamiento del ser pero no ocurre como en la comprensión del ser que el ser mismo viene desoculto: VERDAD.

Entonces hay dos tipos de desocultamiento o Unverborgenheit:

- Verdad óntica: desocultamiento del ente (Endecktheit y Erschlossenheit)

- Verdad ontológica o preontológica: desocultamiento del ser: Enthülltheit: quitar el velo, desvelamiento, verdad del ser.

La verdad de la ciencia es una verdad óntica que se funda en la verdad ontológica.

A las cosas (lo que “está ahí delante”) puede convenirle o advenirle la verdad pero al Dasein no tiene más remedio que pertenecerle la verdad, es decir, la verdad pertenece a la esencia o a la estructura del Dasein. Esta verdad es verdad óntica y para su propia posibilidad exige una verdad original: verdad qua desvelamiento o verdad del ser. A esta verdad original la representa la comprensión del ser (Seinsverständnis).

El hombre es aquel ente que le pertenece a su esencia la comprensión del ser y ésto hace posible la Existenz y que el Dasein se comporte respecto al ente.

¿Pero en qué consiste la verdad ontológica?

Para responder es necesario una interpretación cada vez más radical del Dasein.

EL DASEIN POR SU ESENCIA ES TRANSCENDENCIA

Es un factum de nuestra exsistencia que el ser nos venga desvelado, pero quedándonos pese a ello oculto. Entendemos algo así como ser pero no tenemos un concepto de ello. ¿Cómo entender el ser? ¿Cómo hay que conceptuarlo?

La comprensión del ser es un “darse a entender el ser” como proyección (acción original). Esto implica acción. Una acción que se da algo, que se da a entender algo, un mostrar-yendo-más-allá, es decir, trans-cendiendo.

Esta proyección del ser se da porque la exsistencia o Dasein es como tal proyectante. Siempre que el Dasein se comporta respecto al ente se da la proyección. Y de forma previa: antes de que el ente se nos manifieste, antes de toparnos con el ente entendemos previamente su ser. Es a la luz de la comprensión del ser previa donde nos topamos con el ente.

La antecedente proyección del ser es un “ir ya siempre más allá” del ente, habernos puesto ya siempre por encima, sobrepasarlo, rebasarlo, ponernos trans él, transcenderlo. Sólo sobre la base de haberlo transcendido se vuelve manifiesto el ente como ente.

Si la proyección del ser pertenece al ser del Dasein, el transcender el ente tiene que haber sucedido también ya siempre en el fondo y base de la exsistencia o Dasein.

A este antecedente haber ido ya siempre más allá del ente lo llamamos trascendencia. La exsistencia como tal es , pues, transcendens, transcendente.

Por lo tanto, si la verdad ontológica sólo es a su vez posible sobre la base de la transcendencia del Dasein esto quiere decir que se funda en ella, es decir, es verdad transcendental. Entonces igualamos conocimiento transcendental con conocimiento ontológico ya que el Dasein por su propia esencia transciende el ente, ha transcendido ya siempre el ente. Esto posibilita la verdad ontológica (desocultamiento del ser). Sólo porque el Dasein es transcendente en su esencia es posible la verdad ontológica y, por consiguiente, la verdad óntica.

Si la diferencia ontológica consiste en la distinción entre ser y ente, entre verdad ontológica y verdad óntica, entonces sólo es posible esta diferencia por la transcendencia. El Dasein como transcendencia es la condición de posibilidad de la diferencia ontológica, es decir, que pueda romperse, abrirse, la diferencia entre ser y ente.

Por lo tanto queda definida la transcendencia como la estructura básica de la exsistencia o Dasein que posibilita la “proyección” que sustenta a la ciencia. El transcender delimita a la ciencia. No hay ciencia universal. A la ciencia se le oculta el ser.

EL TRASCENDER ES FILOSOFAR

Heidegger nos ha conducido hasta el fondo mismo de la esencia del Dasein: la exsistencia es transcendente. La tarea de entender el ser sucede en el acontecer básico del existir mismo. Como posibilidad del Dasein está el poder agarrar su ser esencial (convertir en esencial su existencia). ¿Cómo?. “Dejando suceder la transcendencia de forma explícita”. Y ésto no es otra cosa que la filosofía.

Filosofía es filosofar, se define desde sí misma, de ahí su originalidad. La filosofía no cae bajo el concepto de ciencia. Toda ciencia tiene su raíz en la filosofía. La filosofía es algo original:

Filosofía: sophía + philos

Sophía: sophos= aquel que tiene instinto para lo esencial y entiende a fondo algo.

Pero el entender solo no basta, necesita de un esfuerzo particular, una inclinación hacia las cosas:

Philía: inclinación, íntima amistad con las cosas.

El philosophos es un entendido que en una relación con las cosas pelea sin cesar por la comprensión de ellas.

El transcender expreso, el preguntarse por el ente como tal, es filosofar. El Dasein filosofa porque transciende y ésto es una acción asumida en libertad; transcender es una acción libre, es una protoacción de la libertad del Dasein, es el acontecer mismo del ámbito de la libertad del Dasein.

El Dasein comprende el ser porque transciende y no podría ser aquello que él es si no entendiera ya siempre el ser, si no hubiera mirado ya en el fondo de su esencia aquello que en el ente constituye el ser.

La filosofía es en su esencia un problema que brota de aquello que constituye el fondo de la esencia de la exsistencia o “ser ahí”. El transcender en cuanto filosofía es un preguntarse, que se repite a sí mismo, acerca del ser del ente y trata de ponerlo en conceptos, es decir, entenderlo. El filosofar se pregunta por el concepto de aquello que ya siempre entendemos, desarrolla en términos expresos la comprensión del ser.

Ya desde Platón el filósofo aparece siempre vuelto a la idea del ente y Aristóteles en la Metafísica lo formula de forma aún más radical diciendo que la pregunta básica de la filosofía (¿qué es el ser?) exige una y otra vez convertirse en pregunta: “y así lo antaño y ahora y siempre preguntado y lo siempre no llegado a saber es qué es el ente, qué es la ousía.” No parece haber salida a la pregunta básica de la filosofía, pero por otro lado nunca podemos situarnos fuera de ella porque existimos ya siempre en ella, porque somos hombres y transcendemos.

Pero ¿qué es el hombre?. ¿Existe una respuesta?.

De igual forma que la pregunta básica de la filosofía exige eternamente ser desarrollada, la pregunta por la esencia del hombre puede que comparta el mismo carácter trágico.

En mi intento por esbozar el pensamiento de Heidegger sobre esta cuestión hemos llegado a la conclusión de que el Dasein es transcendencia. Pero, según pruebas empíricas, ¿el hombre se define por transcender?, ¿el hombre se cuestiona su propia exsistencia?, ¿la totalidad de la humanidad se comporta así?.

Para aproximarnos a una posible respuesta, tengamos en cuenta de momento diferentes formas de abordar la cuestión:

- El theorein, el contemplar, requiere una dedicación, un demorarse en la acción misma. Para que las cosas se ofrezcan en sí mismas, para dejar-ser el ente y para que la acción original sea posible, es necesario ocio. Para demorarse sometiendo a las cosas en consideración o contemplación sin otra finalidad, es menester TIEMPO.

- La filosofía como bios que exige una inclinación voluntaria, combativa y auténtica. En el Fedro (247 b) Platón dice que “el levantarse el alma hasta ver el ser exige trabajos y lucha del alma” y en el Fedón (79 d, 81 a) “el andar errante al alma”. La filosofía nace del esfuerzo

- “El filósofo se mantiene en la claridad de la comprensión del ser, pero el ojo del alma de los muchos, es decir, su entender, no es capaz de sostener la vista mirando a lo divino, que queda por encima del ente.”^¹ Así, vemos que aun perteneciendo a la esencia de la exsistencia el filosofar, no todos los hombres filosofan. La multitud no es capaz de soltarse las cadenas. “El filosofar es sólo un privilegio de aquellos que están dispuestos a entender que lo esencial descansa en la simplicidad y originalidad de su propia exsistencia o Dasein y aguarda liberación”^². Por lo tanto en Heidegger la filosofía aparece como algo que espera a ser liberado.

A la esencia del Dasein le pertenece la transcendencia. Ser hombre significa ya filosofar, comprender el ser. Pero es preciso “poner en marcha el filosofar”, liberar lo más original de nuestra exsistencia, es decir, existir de forma más auténtica. Considerar como posibilidad de nuestro existir el ser “sí mismo”. Bios como orientación básica de una exsistencia. Al Dasein le corresponde la elección entre las diversas orientaciones. No obstante, la actitud teorética como ser-en-la-verdad por mor de la verdad misma, la postura del modo de existir humano más original, la filosofía, se trata de una acción que ha de ser asumida en libertad y no hay otra forma que liberándose de las cadenas. ¿Pero cuáles?. ¿Es que no somos libres?. ¿Existe entonces una multitud que es esclava, ciega, que sólo ve sombras?.

En efecto es una lucha. Nuestra experiencia nos muestra cómo los seres humanos que nos rodean no tiene las mismas preocupaciones vitales (en el sentido de bios), ni las mismas inquietudes respecto a qué clase de Existenz es la más auténtica. La libertad es hoy una ilusión, un engaño. En la Antigüedad los esclavos eran reconocidos como esclavos.

Es una guerra en la que la filosofía es la actitud que puede salvaguardar nuestra libertad. Está en juego el “poder ser sí mismo” y esto sólo es posible sobre la base de la transcendencia. El Dasein tiene la posibilidad de llevar a cabo su proyecto pero para eso tiene que “habérselas con”. ¿Pero cuál es el enemigo?

APRENDAMOS A PREGUNTAR

Ya muy lejano queda el pensamiento de que en la bios theoretikós reside la eudaimonía. Hoy, nuestra exsistencia es científica. Pensamos en el progreso cuando pensamos en la época en la que vivimos, pero quizás la ciencia haya ayudado a difundir hoy una barbarie anónima. La exsistencia primitiva puede tener un rango superior y una autenticidad original propias y no ser bárbara. La exsistencia científica no excluye la barbarie, no es necesariamente civilizada. La técnica, que sólo es posible con la ciencia, es capaz de embrutecer interiormente la exsistencia. La ciencia no implica elevación humana. La ciencia nos determina a la hora de conocer (toda interpretación está condicionada por el lugar y el momento desde el cual se realiza). Hay que preguntarse entonces el nivel de dificultad que cobra la tarea de reconstrucción de la exsistencia precientífica.

El desarrollo tecnológico es el desarrollo del capitalismo. La tecnología nos es familiar porque la entendemos por su utilidad, pero si profundizásemos dejando el terreno óntico para llegar al ontológico, sería aquí donde la tecnología se nos manifestase originalmente. En este entender ontológico comprenderíamos su verdadero valor, es decir, su poder alienante y sus consecuencias desastrosas en la exsistencia.

Fredic Jameson en “La lógica cultural del capitalismo tardío” afirma que “el otro de nuestra sociedad ya no es en absoluto la Naturaleza. como lo era en las sociedades precapitalistas, sino otro cosa: la tecnología, un poder alienado que se vuelve contra nosotros con formas irreconocibles y parece constituir el inmenso horizonte distópico de nuestra praxis, tanto colectiva como individual”^³

La segunda Naturaleza de la que ya hablaron Adorno y Horkheimer, la jungla urbana, resultado del proceso de tecnificación. Ahora es la técnica la que nos domina.

Hacemos uso de la tecnología ignorando su funcionamiento. ¿Quién sabe cómo funciona un televisor o una computadora?. Sin embargo nos topamos con ellos diariamente. Están ahí delante pero no reparamos en su ser. Heidegger dice que El Dasein al hacer uso de un objeto “comprende” qué es eso de “cosa para” o “utensilio para”. Pero ¿en realidad comprendemos?. Quizá llegamos a pensar en términos de utilidad, no obstante, el utensilio en sí escapa a nuestro entendimiento. No nos preguntamos cómo han podido llegar hasta nosotros ni a dónde irán a parar (residuos).

En la descripción de los procedimientos burocráticos que hace Kafka en “El proceso”, nadie sabe de dónde proceden las causas judiciales que caen en su ámbito y tampoco el camino que seguirán. Cada funcionario se ocupa de una parte del proceso desconociendo el resultado de su trabajo.

Si nuestra exsistencia es descubridora, preguntémonos por lo descubierto. El problema es que la pregunta que hacemos es ¿y para que sirve esto?. La educación no está dirigida a fomentar en nosotros la capacidad para preguntar y para sorprendernos. Desde niños nos familiarizan con la tecnología y nos enseñan que es útil. Desconocemos el fin de nuestros actos porque estamos acostumbrados a ver únicamente lo que nos plantan en frente y no sospechamos qué pueda haber detrás, no sobrevolamos más allá en busca de una visión más global del proceso.

Recuperar la actitud teorética, preguntarse. Porque la pregunta esencial de la filosofía exige una y otra vez ser planteada. ¿Dónde está la voluntad de entender?, ¿por qué no estamos inquietos?

TRANSLADÉMONOS

ILUSIÓN DE LOS CONTEMPLATIVOS

Aforismo 301. La Gaya Ciencia.

Los “hombres elevados” ya son una minoría. Los “hombres elevados” se diferencian de los “hombres vulgares” en eso que precisamente distingue al hombre del animal. Se trata de algo que habita en nosotros en cuanto hombres pero que sin embargo parece ser que no se manifiesta en todos por igual.

Los hombres elevados se elevan hacia las alturas, penetran los límites, van más allá; su mundo es cada vez más pleno.

Los hombres elevados ven y oyen pensando.

Su actitud, su postura vital es más auténtica. Han liberado lo más original de su exsistencia y por eso transcienden a las alturas. La cantidad de sus estímulos va en constante aumento: sienten más interés. Ven y oyen pensando y por eso mismo se preguntan acerca del espectáculo que están presenciando. Su ilusión es creerse simples espectadores que contemplan. Pero su contemplación es praxis. Se realiza una actividad y hay una dedicación. Y aquí Nietzsche es rotundo: “el hombre superior se vuelve más feliz y más infeliz a un tiempo.”^⁴ Porque en su operación de destapar (transcendiendo) y arrojar el velo se pone de manifiesto lo que estaba oculto. Y lo que no se podía ver antes eran las mismas cadenas que impiden a los hombres vulgares alzarse hacia la verdad.

Más infelices porque el velo cumplía una función: estaba en beneficio del bienestar y tranquilidad de la conciencia. Ahora el hombre elevado sabe que en cada acto está en juego su posibilidad de ser sí mismo. El hombre elevado comprende que existe una lucha. Sabe que lo que ahora ha salido a la luz era toda la pobreza disimulada, las trampas que deliberadamente habían sido colocadas, todo eso que porque apesta demasiado tenía que permanecer embotellado al vació.

Si, pero más felices, más poetas. El hombre elevado es propiamente el poeta y el creador de la vida: los que sienten pensando, crean todo un mundo de valoraciones, colores, perspectivas, afirmaciones y negaciones.

Frente a los valores de la civilización occidental y la perversión y represión del capitalismo que convierte en miseria todo lo que toca, frente al pensamiento científico, frente a una realidad falseada por el mercado y la bolsa, la poiesis, la vis creativa, surge con espíritu subversivo y rebelde para aprehender y percibir de una forma especial la realidad, para exaltarla y afirmarla en su heterogeneidad, en su pluralidad y variedad.

¿Qué ocurría en la infancia?. Acaso no transcendíamos?. El niño vive en un mundo lejano, misterioso que poco tiene de real. La imaginación y nuestra capacidad simbólica. El hombre transciende ya desde que era niño. El problema es olvidarlo y cruzar los límites hacia lo que aparentemente se llama ser adulto. Hoy ser adulto es estar metido en la compra de una casa que no acabarás de pagar a un banco hasta que ya no te quede pelo en la cabeza.

Filosofía es transcender, poesía es transcender. Viajar a otras parcelas, a otros ámbitos, “trans-ladarse”. Iniciemos el viaje. El primer movimiento: abrir los ojos.

BIBLIOGRAFÍA

- Martin Heidegger: Introducción a la filosofía, Ed.Cátedra, Madrid, 1999.

- Fredic Jameson: Teoría de la postmodernidad, Ed.Trotta, Madrid, 1998.

- Friedrich Nietzsche: La Gaya Ciencia, Ed.Akal, Madrid, 1988.

1Platón: El Sofista, 254 a8-b1

2Heidegger: “Introducción a la filosofía”, Ed.Cátedra, Madrid, 1999.

3Fredic Jameson: Teoría de la postmodernidad, Ed.Trotta, Madrid, 1998.

4F.Nietzsche: La Gaya Ciencia, Ed.Akal, Madrid, 1988.